埃里克*萨蒂作品中以"芭蕾舞"为主题的变奏曲

Porubina Marina Vladimirovna ORCID: 0000-0003-2501-2764 以S.V.拉赫玛尼诺夫命名的罗斯托夫国立音乐学院音乐史系研究生 344002, Russia, Rostov-On-Don, ave. Budyonnovsky, 23 vladimirovnamarina9@gmail.com

В первые десятилетия XX века искусство балета во Франции переживает небывалый подъем: он становится жанром активного художественного экспериментирования, стимулировавшего значительные преобразования всех компонентов балетного спектакля, а также пересмотр складывавшейся на протяжении веков системы взаимодействия этих компонентов в едином синтетическом целом. Такое смещение вектора музыкально-театральных интересов в сторону пластического искусства очень точно выражена в высказывании русского художника, историка искусства и художественного критика А. Бенуа: «После всех искушений нашего мозга, после всех слов, то сбивчивых и нудных, то пошлых и дурацких, то туманных и выспренних, хочется на сцене молчания и зрелища» ^{[1, с. 103]}. Оригинальные сочинения, созданные усилиями антреприз («Русский балет» С. Дягилева и «Шведские балеты» Р. де Маре, «Парижские вечера» Э. де Бомона и «Балет Иды Рубинштейн»), выдающихся композиторов, балетмейстеров, постановщиков, художников, изменили культурный «ход истории», облик французского, и вместе с ним – и всего европейского балетного искусства. Среди авторов, деятельность которых приводила к художественно-эстетическим, стилевым, композиционно-драматургическим и музыкально-языковым преобразованиям жанра (М. Равель, К. Дебюсси, композиторы группы «Шести», Р. Штраус, И. Стравинский, Н. Черепнин и др.), не последнее место принадлежит Эрику Сати, имя которого прежде всего ассоциируется с эпатажными балетами «Парад» («Parade», 1917) и «Спектакль отменяется» («Relâche», 1924). Однако, помимо этих двух спектаклей, ставших манифестом «нового искусства» со всех возможных точек зрения, автором написано еще три балета – «Успуд» («Uspud», 1892), «Эксцентричная красавица» («La Belle excentrique», 1921) и «Приключения Меркурия (пластические позы)» («Les Aventures de Mercure (poses plastiques)», 1924), неожиданность и смелость художественных решений которых, провокационность и подчас проявляющаяся установка на перформативность, становятся своеобразным «мостом» в искусство второй половины ХХ века. Практически полное отсутствие этих произведений в парадигме научного знания о творчестве Эрика Сати, а также фрагментарная изученность двух наиболее заметных сочинений, не позволяет в полной мере проследить тенденцию к изменению жанрового облика балетных спектаклей в его наследии, оценить роль композитора в процессе поиска новых художественных решений, а также выявить те специфические черты, которые впоследствии станут неотъемлемой частью модернистского балета. Данная статья призвана восполнить этот пробел.

Столь стремительный прорыв балетного жанра в 1910-х – 1920-х годах в иное художественно-эстетическое пространство, наполненное идеями соединения мира реальной повседневности и преобразующего ее взгляда художника, новой условности, предполагающей отказ от передачи предмета в его непосредственном виде, поэтического абсурда, антинормативного художественного мышления, смешения ранее антагонистичных культурных явлений, во многом стал своеобразной реакцией на те стагнационные процессы, которые протекали во французском балетном театре в последней четверти XIX века. Закрепощенный академическими рамками жанр более, чем все остальные стремился к обновлению, черпая смыслы для него в изысканности и декоративности модерна и нарочитой простоте культуры повседневности (кафешантанной, мюзик-холльной и цирковой традициях), рациональности и выверенности неоклассического и абсурдности авангардного, в ином понимании пластичности человеческого тела, художественных возможностях кинематографии, фотографии и рекламы. Одной из характерных примет этого обновления становится индивидуализация жанрового облика спектакля и возрастание образно-драматургической значимости всех его художественных составляющих: самоценность хореографии и сценографии, взаимодействующих с музыкой и вербально-поэтическим замыслом по контрапунктическому принципу, предоставляет широкие возможности проекций одного вида искусства на другой. Не в последнюю очередь эмансипация компонентов связана с тем, что в отличие от классико-романтического периода, где определяющую роль при создании балета играл композитор, в начале XX века музыкально-хореографическая постановка становится результатом деятельности коллектива авторов, осуществляющего «сборку» произведения. Именно в таких условиях творческого сотрудничества рождались все сочинения Эрика Сати, по сути являвшиеся не индивидуальными проектами композитора, а плодом совместного творчества нескольких «демиургов», обеспечивающих оригинальность эстетической и художественной систем в каждом новом опусе. Показательно, что только первый из пяти балетов – «Успуд» – в полной мере был инспирирован самим автором, к созданию остальных четырех он привлекался уже после формирования первичного замысла, что нисколько не умаляет его заслуг и не снижает роли тех музыкальных открытий, которые в значительной степени определили новаторское звучание этих спектаклей.

Новый «художественный формат» балета активно проявляется в обновлении как собственно содержательного наполнения спектакля, так и в ином соотношении сюжета с остальными компонентами художественного целого. Ранний балет Эрика Сати «Успуд», созданный им в сотрудничестве с либреттистом Контамином де Латуром, по мнению многих исследователей, является пародией на драму Г. Флобера «Искушение Святого Антония», замысел которой, как известно, сложился в результате рецепции одноименной картины П. Брейгеля-младшего. Названный самим автором «христианским», он вместо возвышенных и одухотворенных образов представляет зрителю центрального персонажа – Успуда (с фр. – «урод») – в окружении животных, фантасмагоричных существ и неизвестных религии святых. Сюжетные мотивы веры и неверия, небесной кары, мученичества, явления Христа, видений и визионерства, сконцентрированные в трех действиях^[1], преподнесены в балете гротескно утрированно, со значительной долей фантастики, словно своеобразное упражнение, спасающее от опасностей религиозного фанатизма, высмеивая именно те вещи, которые наиболее святы и дороги.

Обращение Эрика Сати к воплощению сюжета такого типа в жанре балета уже само по себе является примечательным фактом, поскольку христианская проблематика активно начала укореняться в тематике этого искусства, начиная с XX века^[2]. Еще более радикальным является гротескный способ преподнесения, манипулирующий со смыслами религиозных обрядов, метафор и символов в духе обличения, не столько характерном для драмы Флобера и «Искушения Святого Антония» Брейгеля-младшего, сколько скорее для полотен «сюрреалиста XV века» И. Босха, также создавшего триптих на этот сюжет. Не менее важны и композиционно-драматургические пересечения с манерой голландца: у Эрика Сати и де Латура все также многофигурно, детализировано (по II действии – 33 зоологических объекта, в III – 16 мучеников)^[3], ритмично (благодаря повторности), монтажно (благодаря резкому переключению разных по смыслу эпизодов).

Если «Успуд» написан на достаточно развернутое либретто, даже чрезмерно насыщенное событиями для этого жанра, то в следующих партитурах автор отказывается от этого принципа, постепенно поворачивая в плоскость бессюжетного балета. Так, и «Парад» (либретто Ж. Кокто, декорации и костюмы – П. Пикассо, хореография – Л. Мясина, премьера состоялась 18 мая 1917 года в Théâtre du Châtelet под руководством дирижера Э. Ансерме) и «Приключения Меркурия» (декорации и костюмы – П. Пикассо, хореография – Л. Мясина, премьера состоялась в Théâtre de la Cigale 15 июня 1924 года под руководством Р. Дезормьера) не содержат ни традиционных драматургических ходов, ни ярко выраженной сюжетной линии. Фабула «Парада», как известно, сконцентрирована вокруг показа трех основных обезличенных в духе масок персонажей или их групп – Китайского фокусника, Малышки-американки, Акробатов и трех Менеджеров-зазывал, которые говорят друг другу, что толпа путает представление на улице с шоу, которое должно состояться внутри, и пытаются самым грубым образом убедить публику прийти и посмотреть на зрелище внутри. Завершающий это мюзикхолльно-цирковое представление «парад-алле» словно в ускоренной перемотке вновь представляет зрителю всех персонажей. Столь скромная событийность, минимальные причинно-следственные связи и процессуальность, концентрация внимания на репрезентации героев формируют совершенно новый тип балетного спектакля – «экспонирующего» (термин Ю. Пакконен ^[2]).

Наряду с религиозным «Успудом» и банально-повседневным «Парадом» в творчестве Эрика Сати появляется балет, актуализирующий еще одну весьма распространенную во французском искусстве рубежа веков сферу пасторальной тематики, зачастую апеллирующую к ценностным универсалиям античности^[4]. В «Приключениях Меркурия» – нехитрой пародии на истории о греческих божествах – изначально отсутствовала установка на сюжетность как таковую, так как главной идеей его вдохновителя графа Э. де Бомона было создание серии «живых картин» на мифологическую тему: «Я не хочу втягивать в это литературу, – писал он, – и не хочу, чтобы композитор или хореограф делал это... делали все, что вы хотите» ^{[3, с. 258]}. Однако, краткие синопсисы к каждой из трех картин, посвященных показу разных граней сущности Меркурия, в его взаимодействии с представителями греческой и римской мифологии (Аполлон, Венера, Прозерпина, Плутон, Цербер, Хаос, три грации, знаки зодиака и др.)^[5], тем не менее формируют определенную последовательность действий и ситуаций. Они так же, как и в «Параде», образуют самостоятельные и не зависимые друг от друга в смысловом отношении эпизоды, позволяющие Эрику Сати реализовать в традиционной балетной сюите новаторский – коллажный – тип драматургии и своеобразный – мозаичный – тип композиции.

В еще двух спектаклях – «Эксцентричная красавица» (идея костюма – Ж. Кокто, хореография – Э. Тулемон, премьера состоялась в Théâtre du Colisée 14 июня 1921 года под руководством В. Гольшмана) и «Спектакль отменяется» (художник – Ф. Пикабиа и М. Дюшан, режиссер – Р. Клер, хореограф – Ж. Бьорлен, дирижер – А. Соге, премьера состоялась в Théâtre des Champs-Élysées 27 ноября 1924 года) – Эрик Сати полностью отказывается не только от сюжета, но и от хотя бы минимально выраженного сценария. Состоящий из трех танцев («Marche franco-lunaire» – «Франко-лунный марш», «Valse du mysterieux baiser dans l'œil» – «Вальс таинственного поцелуя в глаза», «Cancan Grand-Mondain» – «Светский канкан») и чередующегося с ними инструментального ритурнеля («Grand Ritornello» – «Большой ритурнель») одноактный балет «Эксцентричная красавица» – это дивертисмент, сопровождающий пластические позы авангардной танцовщицы и хореографа Э. Тулемон, заказавшей этот балет композитору. Последний опыт Эрика Сати «Спектакль отменяется», который в полной мере может считаться апогеем в преодолении традиционных закономерностей жанра, по сути представляет собой даже не балет, а интермедиальный проект-перформанс, объединяющий два основных компонента – хореографический (два акта балета) и кинематографический (демонстрируемый до I акта вместо увертюры и в перерыве между I и II актом абсурдистский фильм «Антракт»^[6]). В условиях такого сложного образования, где каждый компонент не самодостаточен и «разъедает» границы другого, разрушаются сюжетные и жанровые структуры, практически отсутствует нарративный процесс, равно как и отвергается сама идея произведения искусства как такового, фабула «балетной части»^[7] сводится к бессмысленному набору действий персонажей, которых сам Эрик Сати назвал «обсценными» ^{[4, с. 139]}. Таким образом композитором и его соавторами в музыкально-хореографической части этого интермедиального зрелища устраняется означаемое, то есть художественная идея, что приводит к отсутствию сквозного смысла, появлению немотивируемых образов и отказу от психологической глубины смыслового пространства, на смену которому приходит ирония.

Смелость пластических и сценографических решений, экстравагантность сюжетов ни в коей мере не затеняют значения музыкального решения спектаклей, по-прежнему остающегося «титульным» компонентом в этом мультижанровом комплексе. И несмотря на то, что Эрик Сати не всегда выступал доминантной фигурой, определявшей идею спектакля, его экспериментализм активно способствовал стилевому «раскрепощению» жанра и формировал новые представления о взаимоотношениях музыкального и хореографического языка. В отличие от продолжающей свое активное развитие в этот период тенденции «музыкоцентристских» балетов, пластически осмысливающих симфонизм, в опусах композитора проявляется «особый тип дансантности, сочетающей типичные для балетной музыки контрастно-составные танцевальные структуры с новым мелодико-гармоническим и ритмическим языком» ^{[5, с. 6]}. Формирующееся в его творчестве новое понимание пространственно-временных отношений, оригинальная структурообразующая логика, опирающаяся на калейдоскопическое нанизывание разделов, преобладание функции экспонирования над развитием и ослабление процессуальных черт формы, создание звукового пространства с помощью многократного повторения непротяженных структурных образований, метроритмическая вариативность – все это позволяет его музыке быть в высокой степени «дансантной» и обеспечивает ту комбинаторность, которая позволяет хореографу создать бесконечное множество пластических конфигураций. Прослеживая подход автора к композиционно-драматургическому устройству сочинений, нельзя обойти стороной тот факт, что в целом он отмечен тяготением к сюитности, являющейся базовым принципом организации спектакля и в этом смысле опыты Эрика Сати прочными нитями связаны с традициями французского балетного театра. Однако, наряду с этой, достаточно привычной для балета структурой, начинают созревать те формообразующие закономерности, которые впоследствии будут определять новаторский облик многих сочинений ХХ века. Уже в первом балете «Успуд» благодаря «кадровой смене», нанизыванию разнопротяженных эпизодов, каждый из которых незавершен и выступает как часть более продолжительного раздела, складывается новый композиционно-драматургический подход, впоследствии именуемый в музыковедении как монтажный. Вместо симфонизации музыкальной ткани автор опирается на свой излюбленный принцип повторности более десятка видоизменяемых на протяжении трех актов интонационно-тематических образований длиной от одного до одиннадцати тактов, жанрово-стилистически и фактурно контрастных, данных «встык», без переходов и связок. Чередование этого равнофункционального тематизма ослабляет процессуальность и создает дискретность формы. Одновременно формируется особое ощущение течения музыкального времени через деформацию его естественного хода (метроритмическая организация представляет собой «калейдоскоп», так как размер меняется не только в каждой из 12 тем-«паттернов», но и внутри отдельных из них), дробность и прерывистость, сжатие и расширение (одно и то же тематическое образование колеблется по длине и может то удлиняться, то сокращаться).

С одной стороны, доминирование столь рационально-логического подхода к композиции с использованием непротяженных структур, а также насыщение этих структур короткими фразами, мотивами, отдельными аккордами, повторность в отсутствии развития должны сложно координироваться как с хореографической тканью, так и с сюжетной канвой, что свидетельствует о том, что партитура Эрика Сати – это чистая музыка, обладающая собственными закономерностями, не зависимыми от происходящих на сцене событий. С другой – именно такая разобщенность музыки и действия, необусловленность композиторского решения драматической фабулой предоставляет балетмейстеру полную свободу в пластической интерпретации сюжета и создании всевозможных хореографических конфигураций. Однако, в полной мере назвать «фоновым» музыкальное решение спектакля не позволяют отдельные моменты его образно-смысловой синхронизации с событийной канвой. Так, например, один из ведущих «паттернов», появляющихся в ключевых структурных точках, связанных с трансформацией главного героя, – изложенная в октавной дублировке (в первоначальном проведении) стилизация григорианского хорала – может быть аналогизирована лейтмотиву, олицетворяющему дух Успуда. Целый ряд сюжетных моментов в балетном спектакле подвергается достаточно прямолинейной звукоизобразительной иллюстрации. Появление во всей его торжествующей и сияющей ясности до-мажорного аккорда, сопровождающего прибытие христианской церкви в кульминации второго акта, воспринимается посреди хроматически активных отрывков как очень символичный и значимый момент. Он во многом напоминает реакцию тапера на неожиданную смену сцены в немом кино. Столь же иллюстративно точным оказывается и эпизод, сопутствующий следующему тексту либретто: «Мы слышим хор ангелов, архангелов, серафимов, херувимов, держав, престолов и господств, поющих гимн Всевышнему», опирающийся на последование в аккордово-хоральной фактуре. В то же время, целый ряд заложенных автором либретто де Латуром ярких сюжетных мотивов – громкие раскаты грома, превращение камней в огненные шары, падение статуи и др., не отмечены в партитуре яркими музыкальными «событиями» (сменой фактуры, динамики и т. п.).

Если в «Успуде» монтажность выступает как самостоятельный принцип композиционного мышления, то в следующем балете – «Парад» – он в значительной мере опосредован родовой для балетного спектакля сюитностью с опорой на ключевой для логики этого типа организации контраст, оказывающийся двигателем процесса развития как в балете в целом, так и в каждом номере / эпизоде. Сюитность проявляется, во-первых, в чередовании контрастных в жанрово-стилистическом отношении номеров, большинство из которых имеют ярко-выраженный танцевальный характер, во-вторых, на уровне «парада» портретов разнохарактерных героев, в-третьих, в самом построении балетного сценического действия как в крупном плане – через апелляцию к основам классической балетной сюиты, пусть и представленной в достаточно «размытом» виде («Китайский фокусник», № 2 – мужская вариация), («Малышка-американка», № 3 – женская вариация), («Акробаты», № 4 – парный танец и «Финал», № 5 – кода с выходом всех участников), так и в более мелком – в череде хореографических конфигураций и цирковых трюков в сценах балета. При этом использованный Эриком Сати принцип постепенного выстраивания целого с помощью смены замкнутых, самодостаточных образований с намеренным подчеркиванием «швов», моментов «склейки» кадров-эпизодов и полистилистическими столкновениями, обусловленных пестротой тематического материала, восходит к знаменитому эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов».

В то же время композитор и его соавторы достигают почти совершенной архитектонической целостности с помощью ряда методов. Большая часть из них лежит в плоскости формообразующих закономерностей инструментальной музыки, обеспечивающих достаточную автономность музыкальному компоненту балетного спектакля. В результате их воздействия формируется концентрическая зеркальная структура^[8] с центром симметрии в эпизоде «Пароходный рэгтайм» из Танца Малышки-американки, в которой основные номера чередуются с выходами Менеджеров-зазывал и обрамляются тематической аркой. Последняя образуется посредством, во-первых, «внутренней рамы» – галопирующего призыва зазывал, звучащего перед Танцем Фокусника и после Танца Малышки-американки, во-вторых, «внешней рамы» – своеобразного пролога «Прелюдия Красного занавеса» и эпилога, обозначенного как «Продолжение прелюдии Красного занавеса». Эти два номера есть не что иное как фуга, прерванная в момент экспозиции ворвавшимся в ее статично-рациональный мир балаганным хаосом и продолженная уже в коде. Подобное решение оказывается не только важным фактором достижения целостности, приближая монтажную структуру к типовой форме и компенсируя ее мозаичность, но и существенным драматургическим ходом в формировании образно-смысловой логики «Парада», так как обеспечивает и работу принципа «театр в театре», и функционирование целого ряда антиномий – статики / динамики, порядка / хаоса, прошлого / современности, элитарного / массового.

Отмеченная выше коллажность проявляется не только в чередовании номеров балета и эпизодов внутри номеров. Тот же принцип композиционного мышления определяет и движение музыкальной мысли внутри эпизодов, собранных из различных интонационно-тематических «идей», каждая из которых многократно и навязчиво повторена автором. Образующиеся в результате таких повторений музыкальные блоки формируют некоторое подобие репетитивного процесса – столь востребованной во второй половине ХХ века техники организации музыкальной ткани в творчестве композиторов-минималистов. Наиболее характерный пример такого рода – музыка, сопровождающая выход первого Менеджера-зазывалы, складывающаяся из пяти таких блоков (повторенного на протяжении 16-ти тактов жигоподобного мотива, на протяжении 9-ти тактов – галопа и т. д.), «сшитых» в своеобразное лоскутное одеяло.

В следующих двух спектаклях Эрик Сати не выходит за рамки закономерностей дивертисмента, выстраивая логику музыкального процесса в четком соответствии с образами мифологически-пасторальной фабулы – в «Приключениях Меркурия», и с задачами создания оригинального звукового оформления для хореографической импровизации – в бессюжетной «Эксцентричной красавице». При этом если композиционное решение «Меркурия» опирается исключительно на сюитные закономерности с характерным жанрово-стилистическим, темповым, метроритмическим и динамическим контрастом между номерами балета и не отягощено образованием формы «второго плана» за счет тематических арок, группировки в более крупные разделы и т. п., то в «Красавице» мозаичность формы преодолевается рондальностью, образующейся в результате возвращения вступительного инструментального ритурнеля после каждого танцевального номера. Последнее вызвано скорее всего исключительно прикладными потребностями: необходимостью времени для отдыха или образного переключения единственной исполнительницы в этом моноспектакле.

Более оригинальным, и, в определенной степени, возвращающим к монтажным структурам «Успуда» и «Парада», является композиционное устройство последнего балета «Спектакль отменяется». Несмотря на общий авангардный замысел этого интермедиального перформанса его балетная составляющая, в отличие от кинематографической, не воспринимается как столь уж новаторская. Организованная в чередовании выходов мужчин и женщин, их танцев по отдельности и в совместных взаимодействиях, структура балета на поверхностный взгляд достаточно традиционна. Более того, в музыкальной ткани спектакля можно наблюдать некое подобие лейтмотивов, не отягощенных, однако, сколько-нибудь достаточной трансформацией, которую можно было бы связать с развитием условного «сюжета» спектакля и наличием процессов симфонизации. Тем не менее, стоит отметить, что определенные тематические арки формируются проведениями «мужской» темы, впервые заявившей о себе в увертюре, в номере «Выход мужчины» (в увеличении и в первоначальном виде) I акта, а также в номере «Танцор возлагает корону на голову зрительницы» и Финале – во II-ом. «Женская» тема, первый раз прозвучавшая в «Выходе женщины» в I акте, повторяется в «Возвращении женщины» (в увеличении) и в номере «Женщина садится в свое кресло» II действия (в первоначальном облике). Общностью жанрово-стилистического решения объединяются номера каждой из представленных сфер: упругими мускульными ритмами галопа с насыщенной динамикой и быстрым темпом определяется коллективный «портрет» мужских эпизодов, вальсовой формульностью и сдержанным темпом – женских, а также некоторых совместных танцев мужчин и женщин. Несмотря на отмеченные сюитные закономерности, достаточно быстрый темп смены миниатюрных номеров-кадров балета на основе не динамического сопряжения, а контрастного сопоставления, тезисность тематического материала, складывающаяся в чередовании различных мотивов, ритмоформул и фактурных рисунков, свидетельствуют о действии еще одного формообразующего фактора – монтажного.

Комбинаторность, активно проявляющая себя в балетах Эрика Сати на уровне пространственно-временной организации художественного целого, в не меньшей степени определяет и стилистический облик произведений, в которых автором свободно микшируются «высокие» и «низкие» жанры, знаки разных эпох и стилей, начиная от средневековой монодии и заканчивая многообразной музыкой повседневности начала XX века. Характерная в целом для творчества композитора гетерогенность музыкального языка, а также тенденция к его упрощению и обытовлению оказались чрезвычайно органичными поискам новой танцевальной лексики, созвучной современности. Так же, как и в других жанрах, в балетах Эрика Сати проявляется связь с цирковой, мюзик-холльной эстетикой, кабаре-культурой, а также джазом, интерес к которому в авангардной творческой среде связан, как считает А. Цукер, «с поистине ураганным распространением в Америке, а затем в Европе джаза и "оджазированных" танцевальных жанров латиноамериканского происхождения. Их новая, непривычная для европейского слуха звуковая атмосфера, достаточно автономная система выразительных средств, специфический стиль исполнения в сочетании с немалой сенсационностью, поначалу окружавшей эту музыку, в корне преобразовали всю структуру музыкального искусства» ^{[6, с. 122]}. Эта тенденция нашла отражение в творчестве многих академических композиторов, среди которых М. Равель, К. Дебюсси, Д. Мийо, И. Стравинский и др., однако, именно Эрик Сати стал одним из первых, кто ввел джаз в балетный спектакль. Так, в «Параде» в качестве музыкальной характеристики Малышки-американки композитор избирает рэгтайм, который по замыслу олицетворял ее чувства тоски по Родине. Цитируя популярную песенку И. Берлинга и Т. Снайдера «Этот таинственный рэг», композитор сохраняет тональность и размер оригинала, а также основные ритмические структуры, однако, меняет расположение куплета и припева песни, увеличивает некоторые построения за счет добавления тактов с новым тематическим материалом, усложняет гармоническое решение^[9]. Помимо этого, следуя желанию идеолога «Парада» Ж. Кокто создать «реалистический балет», «более подлинный, чем подлинность», Эрик Сати не ограничивается введением в партитуру балета только музыкальных знаков повседневности – в нее вплетаются звуковые символы цивилизации нового столетия, реализуемые с помощью различных предметов: печатных машинок, гудков, сирен (пронзительной и низкой), лотерейного колеса, револьвера, бутылофона и т. п. Все эти «слуховые обманки» (термин Ж. Кокто) способствовали имитации шума городской среды и стали одним из ранних проявлений так называемой «конкретной музыки».

Однако, не только в этом балете, с его по сути «антиакадемической» концепцией, Эрик Сати многообразно претворяет незамысловатые лексемы городской музыкальной среды. Финальным канканом и цитатами его же собственных кафешантанных песен, написанных в 1900-е годы, «украшена» партитура «Эксцентричной красавицы», популярными песенно-танцевальными мелодиями своего времени – «Спектакль отменяется»: «Музыка для "Relâche"?, – писал сам автор – Я изображал людей "на взводе". Используя популярные темы для этой цели. Эти темы очень вызывающие. Особенные, даже. Слабонервные и прочие моралисты упрекнут меня в том, что я использую эти темы» ^{[7, с. 537–539]}. Даже в спектакле «Приключения Меркурия» с его классицизирующими буколическими мотивами в сюжете композитор оперирует антиномичными сценическими традициями, создавая своеобразный эффект взаимоотталкивания. Как пишет сам Эрик Сати, в этом балете его целью «было сделать музыку неотъемлемой частью, так сказать, действий и жестов людей, которые двигаются в этом простом упражнении. Подобные позы можно увидеть на любой ярмарке. Зрелище связано с мюзик-холлом, без стилизации или какого-либо отношения к художественности» ^{[8, с. 232]}.

Обобщая сделанные наблюдения, необходимо отметить, что каждый из балетных опытов композитора в большей или меньшей степени свидетельствует о новаторском подходе композитора к решению этого жанра. В результате парадоксального и порой взаимоотталкивающего сопряжения образов, смыслов, сюжетов, структур, принципов, жанрово-стилистических «кодов» академического и бытового, традиционного и новаторского, элитарного и массового в творчестве Эрика Сати, как и многих его современников, формировался новый облик балетного спектакля, обусловленного спецификой эстетических исканий этого исторического периода.

^[1] Центральные мотивы I действия – показ преступлений Успуда против веры (казнь христиан, попрание их реликвий, поклонение истукану), последовавшей за это кары (символизированной ударом грома, разбившего истукана), явление ему христианской церкви в образе женщины небесной красоты с кинжалом, вонзенным в грудь, и реакция Успуда, забросавшего ее камнями, превращающимися в огненные шары. II действие концентрирует сюжетные мотивы размышлений Успуда о христианстве и язычестве, превращения его идолов в животных и деревья, жуткую картину крушения его мира и языческое судилище, на смену которому является Христос в сопровождении ангелов и херувимов. В III действии отражены крещение Успуда, процессия святых и мучеников, мученичество Успуда (перевод либретто см. в Приложении).

^[2] Так, исследователь Н. Аргамакова пишет, что впервые идея создания балета на подобную тему пришла С. Дягилеву в 1914 году и вылилась в неосуществленный замысел спектакля «Литургия» с хореографией Л. Мясина и костюмами Н. Гончаровой ^{[9, с. 16]}.

^[3] Некоторые исследователи и, в частности, Р. Орледж полагают, что и числа, и буквы, составляющие замысловатые имена святых и мучеников, представляют собой зашифрованную систему ^[10].

^[4] Более подробно о претворении пасторальных традиций во французском балете начала ХХ века см. диссертацию О. Гагариной ^[11].

^[5] I действие: Ночь. Аполлон и Венера занимаются любовью, а Меркурий окружает их знаками зодиака. Меркурий завидует Аполлону, убивает его, перерезав его нить жизни, а затем оживляет его; II действие: Три грации исполняют танец, затем снимают жемчуг, чтобы искупаться. Меркурий крадет жемчуг и убегает, преследуемый Цербером; III действие: Во время праздника Вакха Меркурий изобретает алфавит. По приказу Плутона он принимает меры, чтобы Хаос похитил Прозерпину. В финале ее увозят на колеснице.

^[6] На сегодняшний день именно имеющий статус кинематографического музейного экспоната и эмансипировавшийся от балета «Спектакль отменяется» фильм «Антракт» достаточно подробно исследован как с точки зрения видеоряда, так и музыкального ряда, считающегося первым саундтреком в истории кино ^{[12;13; 14;15;16]}.

^[7] Балетная сюита выстраивается следующим образом: I действие – Проекция. Занавес. Выход женщины. / Женщина останавливается посреди сцены и рассматривает декор. / Музыка между выходом Женщины и ее «Танцем без музыки»: она сидит, курит сигарету и слушает произведение. / Женский танец без музыки. / Выход мужчины. / Танец вращающейся двери (мужчина и женщина). / Вальс. / Пауза. / Выход мужчин. / Мужской танец. / Танец Женщины. / Финал; II действие – Музыка возвращения. / Возвращение Мужчин. / Возвращение Женщины. / Мужчины раздеваются (Женщина одевается). / Танец Мужчины и Женщины. / Мужчины возвращаются на свои места и находят свои шинели. Танец на тачке (Женщина и танцор). / Танец с короной (Женщина одна). / Танцор возлагает корону на голову зрительницы. / Женщина садится в свое кресло. / Финальный маленький танец (имитация песни).

^[8] Структура балета выглядит следующим образом: вступительный «Хорал» / «Прелюдия красного занавеса» / «Китайский фокусник» / «Малышка-американка» [Пароходный регтайм] «Малышка-американка» (продолжение) / «Акробаты» / «Финал» / «Продолжение прелюдии красного занавеса».

^[9] Более подробно об этом см. статью Е. Михайловой ^[17].