Operetta and the Formation of Popular Music Culture

Voloshko Svetlana Viktorovna PhD in Art History Associate Professor at the Department of Musicology of Saratov State Conservatoire n.a. L.V. Sobinov 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, prosp. im. Kirova S. M., 1 v_svetlana_v@mail.ru Other publications by this author

Европейская музыкальная культура XIX века общепризнанно и заслуженно может быть названа вершиной в развитии профессиональной музыкальной классики. Великие имена от позднего Л. ван Бетховена до П. Чайковского, от К. М. Вебера до Дж. Пуччини, от М. Глинки до Р. Вагнера, активное развитие и чрезвычайное многообразие жанров и их вариантов, постоянное обновление и развитие музыкального мышления – всё это свидетельства реализации колоссального потенциала, накопленного высоким искусством.

Между тем, в тени этих величественных творений постепенно начинает заявлять о себе нечто иное, не претендующее на величие и вечность, не стремящееся к воплощению высокого и вневременного, занимающееся повседневностью и развлечением почтенной (и не очень) публики – массовое искусство.

В ХХ веке массовая музыкальная культура представляет собой мощный поток, включающий в себя неисчислимое разнообразие направлений, стилей, жанров, одновременно конкурирующих и взаимодействующих между собой. Музыкознание в целом и отечественная музыкальная наука в последние десятилетия уделяют всё больше внимания этим процессам, причем, как правило, обращаясь к рассмотрению новых явлений, пытаясь осмыслить современную ситуацию. В то же время, музыковеды стремятся выявить и оценить генезис этого феномена, таковы работы В. Сырова, Т. Чередниченко, А. Цукера, Е. Мякотина, А. Виниченко и др., но белых пятен в этой области остаётся множество. Актуальность данной статьи обусловливается тем, что в ней анализируются исторические, социальные и культурные предпосылки формирования одного из самых ранних жанров массовой музыки – оперетты.

Новизна работы связана с тем, что рождение оперетты в ней предстаёт как естественный результат культурно-исторического развития, выявляются сходные факторы, которые породили одновременно различные и, вместе с тем, внутренне близкие явления. Процессы, приведшие к этому результату, были не просто похожими, а общими, они подтверждают закономерность вызревания массовой культуры. В статье обнаруживается общность процессов, закономерно сформировавших подобный жанр и, как следствие, положивших начало новому типу культуры.

Их готовили исторические события конца XVIII–первой половины XIX веков, революции и войны, изменившие жизнь Европы. Наиболее динамично изменения происходили в двух державах, вышедших из наполеоновских войн одна победившей – Британия, другая проигравшей – Франция.

К середине XIX века Британия становится одной из сильнейших мировых держав. В ходе войны страна была вынуждена наращивать производство, что неминуемо привело к промышленной революции, которая изменила облик британского общества. Стремительный рост городов, развитие машинного производства существенно увеличили мелкое и среднее предпринимательство, сформировав мощный слой крупной и средней буржуазии плюс городскую интеллигенцию.

Начиная с революционных событий 1789 года, Франция в течение XIX века также переживала чрезвычайно бурный период своей истории, вовлекая в свою орбиту и другие европейские государства.

Вторая Империя (1852−1870), связанная с частичной реставрацией бонапартистских устоев, была, с одной стороны, периодом активной колониальной экспансии, роста финансового капитала и, следовательно, слоя крупной буржуазии, с другой, отката от завоеваний революции 1848 года (запрет политических клубов, ограничения свободы печати, закрытие оппозиционной прессы).

Положение аристократии, в течение долгого времени в целом выполнявшей роль хранительницы культурной традиции, изменилось. Ее представители, ряды которых изрядно поредели в эпоху французской буржуазной революции, лишённые былых привилегий, отошли на второй план, зато всё громче и громче заявляли о себе во всех сферах общественной жизни ставшие банкирами бывшие лавочники и купцы. Обладая финансовой властью, они оказывали влияние и на общую культурную ситуацию. Появляется новый социальный слой – рантье, получавшие значительные доходы, не прилагая для этого ни малейших усилий. Эти люди, весьма далёкие от прежней аристократии с точки зрения образования, воспитания и художественных вкусов, тем не менее, имели возможность транслировать свои запросы и воздействовать на ситуацию в целом, заставляя так или иначе их учитывать.

И в Британии, и во Франции этот слой нуворишей^[1] (от фр. nouveau riche – новый богатый) нуждался в соответствующей их вкусам и эстетическим потребностям музыкальной культуре, перед которой стояла задача адаптировать для нового слушателя язык существовавшего «высокого искусства», упрощая его, делая доступным для понимания и восприятия новой широкой массовой публикой.

Отчасти подобный общественный запрос существовал ранее и даже находил отклик. Разные формы относительно массовых развлечений пользовались значительной популярностью.

Британия рубежа XVIII-XIX веков жила необычайно насыщенной музыкальной жизнью. В отличие от континентальных держав, здесь музыкальная деятельность отнюдь не была сосредоточена в столице. Конечно, Королевский театр в Ковент-Гардене (Theatre Royal, Covent Garden) и Королевская академия музыки (Royal Academy of Music)^[2], многочисленные столичные музыкальные общества^[3] устанавливали определённый национальный стандарт, но провинция не отставала: многочисленные музыкальные фестивали, собиравшие десятки, а иногда и сотни исполнителей, проводились в Хэмпшире и Винчестере, Оксфорде и Кембридже, Ливерпуле и Манчестере, Лидсе и Ньюкастле. Общенациональным событием стали хоровые фестивали в Бирмингеме, с которыми соперничал, пожалуй, только Большой музыкальный фестиваль в Йорке (York Grand Musical Festival), как по количеству исполнителей, качеству солистов, так и по полученным доходам. Их соперничество подогревало интерес публики (4), который стирал социальные границы, поскольку широкое распространение музицирования можно было наблюдать во всех кругах общества, в том числе, и в малообеспеченных слоях. Для этого не было нужды в дорогих инструментах и роскошных залах, поскольку всеобщим увлечением было хоровое пение, включавшее разнообразный репертуар от средневековых церковных песнопений и народных песен до генделевских ораторий и современных опер.

Пожалуй, в этом плане английский музыкальный ландшафт того времени разительно отличается от французского, где столица была почти эксклюзивным музыкальным центром. Зато в Париже были легендарные Бульвары, которые ведут свою историю с 70-х годов XVIII века. Благодаря разрушению и перестройке столичных крепостных валов один из старейших Бульвар дю Тампль дал приют многочисленным бульварным театрам. Дитя парижских Ярмарок, балаган ориентировался на невзыскательный вкус толпы^[4]. В XIX веке благодаря Жоржу Эжену Осману^[5], Бульвары сформировали центр французской столицы. И в наши дня это средоточие развлечений для горожан и приезжих, их привлекают, в том числе, кафе-шантаны, ресторанчики, в которых еду сопровождают концертные номера – куплеты, скетчи, танцы, объединенные выступлениями конферансье^[6].

Значительную часть публики составляли прожигающие жизнь богатые бездельники, изобретшие особый жаргон, стиль разговора, построенный на ловкой остроте или неожиданном каламбуре и ставший частью шикарной «парижской жизни».

Похожее популярнейшее развлечение родилось и в Британии вместе с наступлением Викторианской эпохи^[7] – мюзик-холл (music hall)^[8]. (8)

Это развлекательное представление с участием певцов, комедиантов, танцоров и актеров, а иногда жонглёров, акробатов и фокусников. Оно родилось из концертов, проходивших в городских тавернах Англии еще в XVIII веке, в них зал был разделен на сцену и пространство, где зрители сидели за столиками; расходы оплачивались за счёт продажи спиртных напитков. Постепенно сцена стала украшаться декорациями, место скромного аккомпанемента фортепиано или небольшого ансамбля занял оркестр, и, в конце концов, мюзик-холл перебрался из таверн в роскошные дворцы, где были возможны сложные сценические эффекты.

В XIX веке спрос на развлечения увеличился из-за быстрого роста городского населения. По Закону 1843 года о театральном регулировании^[9] в мюзик-холлах было разрешено питьё и курение, что в остальных театрах было запрещено.(7, 39) Соответственно, это привлекало публику определённого сорта – рабочих и представителей среднего класса.

Развлечения в этих залах представляли широкий спектр музыкальных номеров, в том числе баллады и другие популярные песни, «шоу менестрелей»^[10], отрывки из опер, а также комические сценки и монологи (драматические представления были разрешены только в так называемых лицензированных королевских театрах Друри-Лейн и Ковент Гарден). Среди зрителей за отдельным столиком находился «председательствующий», зачастую из бывших актёров, который направлял ход событий. Публика принимала активное участие, присоединяясь к песням в припевах, обмениваясь репликами с председателем. Хотя потребление горячительного приносило значительных доход, к концу века оно «вытесняется»: сцену отгораживают занавесом и выпивку ограничивают барами в задней части зала. Тем не менее, популярность мюзик-холлов росла, бизнес расширялся, театры открывались по всей стране, привлекая не только массовую публику, но и известных исполнителей. В Кентербери-холле впервые в Англии прозвучали отрывки из «Фауста» Ш. Гуно. Во второй половине века Альгамбра и Империя прославились своими постановками балетов, что помогло возродить интерес к этому жанру, в то время угасший. Чуть заглянув в будущее, отметим, что именно на сценах мюзик-холлов в начале ХХ века Р. Леонкавалло и П. Масканьи дирижировали своими самыми известными операми, а «Цыгане» (1912) Леонкавалло были написаны для подобного театра.

Но наиболее типичными для репертуара были популярные песни, которые быстро распространялись по стране благодаря нотным изданиям. Они не отличались высокими художественными достоинствами, достаточно было мастеровито сложенных стихов и легко запоминающейся музыки для того, чтобы в руках хорошего артиста произведение обрело успех. Следует подчеркнуть, что исполнитель для любителей подобного жанра был намного важнее, чем личность автора слов или музыки.

Характерной чертой музыкальной жизни европейских столиц стали публичные концерты и массовые увеселения.

В Париже были чрезвычайно популярны так называемые променад-концерты^[11] на Елисейских полях. Они проходили под управлением знаменитого в то время Филиппа Мюзара^[12]. Плата за вход была достаточно низкой, чтобы даже скромный горожанин мог принять участие в этих развлечениях. Помимо танцев программа включала и популярные классические мелодии, которые, таким образом, входили в музыкальный обиход расширившейся аудитории.

Соперником Мюзара считался Луи Антуана Жюльен^[13], царствовавший в «Турецком саду»^[14], он намеренно соединял в программе разные жанры и стили, использовал фрагменты известных опер. (2, 295)^[15]

Для англичан было доступно нечто очень похожее – музыка в садах и парках. В Лондоне они были открыты для публики, по крайней мере, со времён Стюартов, достигли расцвета в XVIII веке, и в следующем столетии сохранили популярность. Один из самых знаменитых «садов удовольствий» (Pleasure gardens) «Воксхолл» (Vauxhall) воплотил идею сельского рая на окраине столицы, плата за вход (одна гинея) была по карману среднему классу, но, как и в Париже, отсекала бедняков. Некая стандартная программа сложилась в 90-х годах XVIII столетия. Программа в двух отделениях включала от 12 до 20 номеров и была весьма разнообразной: сольные арии и ансамбли, куплеты и хоры, водевили и даже небольшие оперы. Учитывались все вкусы, звучала как «старинная» музыка (А. Корелли, Г. Ф. Гендель, И. С. Бах), так и «современная» (Й. Гайдн), популярная и серьёзная, духовная и светская. Большинство композиторов и исполнителей были англичанами, фактически, сады удовольствий стали тем институтом, где развивалась собственно английская музыка. Особенно популярны были песни, они писались в простой балладной форме, которая постепенно обогащалась драматическими оперными элементами.

Следует отметить, что развлекательный характер этих увеселений не исключал исполнения достаточно сложных по содержанию и форме произведений – опер и кантат. Посетители Воксхолла наслаждались не только оперными пастиччо, но и, скажем, шедеврами Россини.

Инструментальная музыка, как правило, представляла собой увертюры известных опер и генделевских ораторий, мангеймские и гайдновские симфонии, но особой изюминкой были органные произведения (популярность органа была чрезвычайной, в Воксхолле орган был открыт ещё в середине XVIII века).

И в Британии, и во Франции подобные общедоступные музыкальные увеселения формировали новую смешанную публику, отличавшуюся ещё неизвестной в истории многочисленностью и смешанностью вкусов, в полной мере отвечавшую определению «массовая» и принципиально не похожую на изысканную аудиторию «официальных» театральных залов.

В то же время, понятие «массовости» неотъемлемо связано с современным средствами информации, которые тысячекратно усиливают масштабы воздействия на аудиторию. Конечно, их развитость в середине XIX века несравнима с нынешними временами, ведь речь идет об этапе зарождения массового искусства, между тем, нельзя недооценивать роль прессы, газет и журналов, переживавших бурный расцвет именно в этот период. В 30-е годы XIX века во Франции журналист Э. Жирарден создает издание «Almanach de France», построенное на новых, современных нам принципах, и добивается невероятного успеха, доведя тираж до миллиона экземпляров. Небольшие ежедневные газеты типа «Le Figaro», «Le Petit Journal», позднее «Le Journal», имели совокупный тираж более четырех миллионов. Это была развлекательная пресса, освещавшая парижскую жизнь, поэтому на её страницах находилось место для театральных премьер, памфлетов и фельетонов, критических статей и забавных карикатур, например, на Г. Берлиоза или Ж. Оффенбаха.

Любопытная ситуация в этом плане сложилась в Британии, поскольку наряду с обычной прессой, очень рано появились специализированные газеты и журналы. Музыкальная жизнь находила отклик как в солидной общенациональной The Times^[16], так и в местной прессе (The Staffordshire Sentinel, Glasgow Herald), популярностью пользовались и специализированные издания. Так, в 1828 году появился журнал The Athenaeum of London, включавший раздел Musical gossip, где размещались статьи, посвященные значимым музыкальным событиям. Критика отличались беспристрастностью, высоким качеством, и публикациям The Athenaeum отдавалось предпочтение. (1, 459)Старейшим постоянно издаваемым музыкальным журналом в мире стал основанный в 1844 году The Musical Times. В целом более десятка изданий, еженедельных или ежемесячных, освещали музыкальную жизнь Британии весьма разносторонне, включая вопросы современной теории музыки, исторические очерки, биографические статьи, рецензии на концерты и оперы, прозвучавшие в Лондоне и других европейских городах, отзывы на опубликованные исследования, различные ноты, музыкальные новости и рекламу. (4, 327-328)

Все отмеченные выше факторы говорят о том, что сложились достаточные условия для рождения качественно нового явления, оперетты как провозвестника массовой культуры.

Схожесть процессов подтверждает неслучайность происходящего в двух странах. Более того, в них формируется то, что можно определить как протожанр, протооперетту. Во Франции этому соответствует творчество Флоримона Эрве^[17], в Британии – театр бурлеска.

Деятельность Эрве вполне соответствовала названию открытого им в 1855 году театра «Folies-Nouvelles» («Новые безумства»). Одноактные постановки, характерные для раннего периода, чрезвычайно эксцентричны. Они во многом следуют традициям ярмарочного фарса с его рискованными шутками, который соединяется с блеском кафе-шантана. Злободневность содержания и модные танцевальные ритмы, свобода импровизационного общения со зрителем и легко ложащиеся на слух куплеты с восторгом принимались публикой. Хотя Эрве и называют одним из родоначальников оперетты, скорее, можно говорить о том, что он намечает многие черты будущего жанра. Некоторая «незрелость» результата объяснима условиями, в которых композитору пришлось работать. Согласно строгим законам, в частности, декрету Наполеона 1802 года, парижские театры были разделены, исходя из того, произведения какого жанра в них исполнялись, и театр Эрве относился к тем сценическим площадкам, где можно было ставить одноактные пьески при участии всего лишь двух говорящих персонажей, все остальные герои изображались с помощью пантомимы. Эти ограничения были сняты только в 60-х годах, но изворотливость и изобретательность^[18], присущие ранним сочинениям Эрве, сохранились и в последующих произведениях.

Эрве создал то, что можно назвать пародийным типом оперетты, либретто, написанные им самим, были переполненным остротами, шаржами, забавными ситуациями, при этом объектом пародии была конкретная постановка, популярная на данный момент. Лучшие оперетты – «Простреленный глаз», «Маленький Фауст» – это пародийные перевертыши опер Россини и Гуно. В пародиях величественные герои превращались в персонажей бытовой комедии, использовали бульварный жаргон, попадали в нарочито нелепые ситуации, сатирические стихи распевали на пафосные мелодии. Конкретный спектакль как бы выворачивался наизнанку. Успех подобных постановок был невероятным.

В Британии времен королевы Виктории внешняя чопорность, строгость этикета и морали парадоксально соседствовали с развлечениями, удивляющими своей экстравагантностью и раскованностью. Если во Франции Эрве был эксцентричным одиночкой, британские композиторы en masse работали в жанре бурлеска. Это форма пародии, в которой известная опера, балет или пьеса классического театра превращались в комическую, как правило, музыкальную, зачастую весьма рискованную по стилю, насмехающуюся над театральными и музыкальными условностями и стилями оригинального произведения, цитируя или имитируя его текст или музыку.

Бурлеск (как и сочинения Эрве) имел тенденцию использовать как можно более возвышенные и серьёзные модели: историю (Гай Фокс, Лукреция Борджиа), мифологию или исторические легенды (Медея, Айвенго), классическую литературу или шекспировскую драму. Он следовал за появлением практически каждой крупной оперы, и неудивительно, что англичане также не смогли пройти мимо «Фауста» Гуно, ответив постановкой «Фауст и Маргарита» Дж. Хэлфорда (1853).

«К 1880-м годам почти каждая по-настоящему популярная опера стала предметом бурлеска. Как правило, спектакли появлялись после премьеры оперы или ее успешного возрождения и оставались в репертуаре часто в течение месяца или долее. Популярность сценического бурлеска в целом и оперного бурлеска в частности, судя по всему, обусловлена тем, как он развлекал разнообразную публику, а также тем, как он впитывал и переваривал цирковую и карнавальную атмосферу публичного викторианского Лондона». (7, 46)

И действительно, за британскими премьерами «Трубадура» (1855) «Травиаты» (1856) Дж. Верди быстро последовали британские бурлескные спектакли (два по мотивам первой оперы и целых пять по мотивам второй!). (7, 49) В истории бурлеска можно найти переделки опер В. Беллини, Ж. Бизе, Г. Доницетти, Ш. Гуно, Г. Ф. Генделя, Дж. Мейербера, В. А. Моцарта, Дж. Россини, Р. Вагнера и К. М. Вебера… Бурлеск смешивал воедино арии и популярные куплеты, музыку оригинальную и цитируемую, «подкладывал» новые слова под хорошо знакомые мелодии, превращая целое в своеобразное пастиччо.

Изобретателем стиля бурлеска считается Джеймс Робинсон Планше (1796–1880), автор либретто веберовского «Оберона», он в течение целого поколения доминировал в этом жанре. Его отличали утонченность и эффектность пьес, стремление избежать абсурдности, непоследовательности в сюжетах, грубого «телесного» юмора, встречавшихся в произведениях более поздних драматургов. Новое качество бурлеску придал У. Гилберт, будущий создатель английской оперетты. Его первое драматическое произведение – «Дулькамара, или Маленькая утка и великий шарлатан» (1866) – стало успешным бурлеском на «Любовный напиток» Доницетти. В целом, пять оперных бурлесков Гилберта подготовили качественный прорыв к новому жанру, поскольку он обратился к оригинальным историям, абсурдность в них обуславливалась внутренней логикой событий, сатира заменила пародию, отсутствовали нелепые переодевания и клоунада, и все это давало прочную основу для сложных музыкальных партитур.

К сожалению, не все авторы бурлескного театра следовали примеру Планше и Гилберта. Намного чаще успех достигался за счет повышенной эксцентрики, пышных декораций, грубых шуток, зрелищности, исполнения женских ролей мужчинами и наоборот (хотя появление на сцене привлекательных женщин в колготках придавало пикантности даже не склонным к непристойностям пьесам). Гилберту принадлежит такое высказывание: «Ответ на вопрос о том, претендует ли бурлеск на звание искусства, таков – все зависит от качества. Плохой бурлеск так же далек от истинного искусства, как и плохая картина. Но бурлеск в своем высшем развитии требует высокого профессионализма, и в этом смысле Аристофан или Рабле были истинными профессионалами бурлеска». (7, 62)

И сочинения Эрве, и бурлеск были обращены к самой широкой аудитории, более образованная публика могла оценить тонкую пародию и аллюзии на то, что признавалось образцовым и серьёзным, а средний класс наслаждался шутками, клоунадой и куплетами.

Процессы, протекавшие во Франции и Британии, очевидно имеют сходство, но они окрашены той национальной спецификой, которая делает путь формирования массового искусства индивидуальным для каждой страны. Общим для культур, создавших свой вариант оперетты, является тот факт, что ни один из уже существовавших до её рождения жанров, не был её непосредственным предком-предшественником. Появление оперетты знаменовало новое качество, необходим был ещё один шаг, и первым его сделал Жак Оффенбах^[19].

Он смог подняться над прямолинейностью пародий Эрве, создавая на основе хорошо знакомой классической фабулы современную по содержанию пьесу, высмеивая те смыслы, которые несли традиционные сюжеты, их пафос и морализаторский посыл. В условиях очень жёсткой цензуры, характерной для времён Второй Империи, оперетта позволяла себе многое из того, что не мог позволить серьёзный академический театр.

Лучшие либреттисты того времени А. Мельяк и Л. Галеви, работавшие с Оффенбахом, придавали содержанию знакомые черточки парижской жизни. Героем оперетт Оффенбаха, по сути, была сама публика. Всем известные персонажи мифов и легенд стали масками, позволявшими высказывать современные взгляды и мнения, и герои «античных» «Прекрасной Елены» или «Орфея в аду» в этом смысле ничем не отличаются от современников в «Парижской жизни». Такая «узнаваемость» разительно отличала оперетту от «большой оперы», господствовавшей на привилегированных подмостках.

Современно новым и свежим был и музыкальный язык, наполненный ритмами и интонациями, характерными для современного Парижа. В соответствии с пародийностью замысла, они переплетались с высоким, даже высокопарным оперным стилем, порождая гремучую, взрывную смесь, приводившую в восторг слушателей, и на следующий день после премьеры прекрасные запоминающиеся мотивы были у всех на устах.

Колоссальный триумф Оффенбаха отозвался во всей Европе, труппа «Théâtre des Bouffes-Parisiens» («Буфф-Паризьен») с триумфом гастролировала в столицах, а в 1865 году французская оперетта добралась до Лондона. Была представлена «Прекрасная Елена», которая повергла чопорную викторианскую публику в шок – фривольно-легкомысленное отношение к семейным ценностям казалось неприемлемым для эпохи, поднявшей на щит суровые моральные устои. Тем не менее, когда через пару лет Оффенбах возвращается на британскую сцену, театру оказывает внимание сам принц Уэльский, наследник престола. На этот раз зрителям показали более мягкий по содержанию вариант жанра – «Герцогиню Герольштейнскую», искрящуюся весельем, лишенную пародийного начала и близкую, скорее, комической опере благодаря запутанным любовным поворотам сюжета.

Произведения французского мастера имели заслуженный успех, но с одной оговоркой. Обращаясь к опереттам Оффенбаха, английские театры переделывали их почти до неузнаваемости, добавляя привычную эксцентрику, танцы и даже клоунаду, усиливая развлекательный характер представления.(3)

Таким образом, британская музыкальная сцена была готова к появлению нового жанра, и его создателями станут сразу же два человека, имена которых уже столетие произносятся в одной связке – драматург Уильям Гилберт (1836–1911) и композитор Артур Салливан (1842–1900) (Gilbert & Sullivan). Результаты их сотрудничества – одиннадцать оперетт^[20] – станут классикой жанра. Они создали собственный узнаваемый уникальный стиль.

Любой сюжет их оперетт бросает вызов нашим ожиданиям. Происходят странные вещи, мир переворачивается с ног на голову, как будто по воле фокусника смешиваются противоположности, сюрреалистическое с реальным, карикатурное с подсмотренным в повседневной жизни, совершенно невероятная история рассказывается с самым невозмутимым видом.

Неразбериха и кутерьма, господствующие на сцене, обретают форму благодаря простому, но остроумному по смыслу тексту, реплики из оперетт стали частью современного английского языка. Можно встретиться с точкой зрения, что, в отличие от Оффенбаха, бурлески и оперетты Гилберта лишены сатирического начала (3), но это не так. За изящной эксцентрикой слышны весьма острые выпады в сторону современного английского общества, в том числе, привилегированных кругов. Г. К. Честертон писал впоследствии: «Гилберт обнажил все язвы современной Англии так, что они буквально кровоточат. Едва ли в «Микадо» есть хоть одна шутка, которая относится к Японии, но все шутки не в бровь, а в глаз бьют по Англии». (11)

Оперетты Гилберта и Салливана отличает некое противоречие, которое зачастую свойственно лучшим проявлениям массовой культуры: изящество и изобретательность выразительных средств сочетаются с простотой и «нетребовательностью» средств технических: вокальные партии не требуют оперной подготовки, и нет необходимости в особой виртуозности для оркестрантов. Видимо, в этом причина того, что эти оперетты одинаково успешно ставятся как профессионалами, так и любителями.

В то же время, для английских авторов, создающих, как и французы, пародийный вариант жанра, объектом пародии становится не конкретная постановка или хорошо известный сюжет, а опера как жанр, её музыкальные клише и общие места. Так, к примеру, в «Пиратах Пензанса» возникает параллель с Верди: хор тайком крадущихся разбойников заставляет вспомнить номер, в котором поётся о необходимости сохранять тишину, более того, мелодия Салливана очень напоминает вердиевский стиль. Подобных отсылок встречается множество, и диапазон их весьма широк: от Ш. Гуно до Р. Вагнера, от Г. Ф. Генделя до К. М. Вебера. Пародироваться могут и оперные приёмы как таковые, например, скороговорка, ведущая свое происхождение от оперы-буффа, характеризует персонажей, отличающихся особой напыщенностью и глупостью.

Примечательно, что создатели оперетты шли в ногу со временем и учитывали, более того, активно применяли те же приёмы, что и «настоящая» опера, порой даже опережая её в своих поисках. В общем плане, это стремление к интонационно-тематическому объединению музыкального целого (тематические арки в «Прекрасной Елене» или пентатоническая лейтинтонация в «Микадо»), активная, действенная роль хора (бунт олимпийских небожителей в «Орфее в аду» или хор дрожащих от страха полицейских в «Пиратах Пензанса»), драматические ансамбли, развивающие моцартовские традиции и построенные на переплетении противоположных эмоций…

Оперетта не просто следовала «мейнстриму», она пребывала в авангарде новаторских поисков, и это касалось не только музыкальной стороны. Она меняла музыкальный театр в целом, привнося в него действенность, новые требования к исполнителю, ведь владения только вокальной техникой было уже не достаточно. Жанр требовал подчеркнутой яркости, заостренности интонации, высокой техники вокально-сценической интерпретации. Любой номер нужно было сыграть, следовательно, артисту необходимо одинаково свободно владеть и певческим, и актёрским мастерством, обладать техникой импровизации, позволявшей устанавливать контакт с залом, почти мгновенный.

Актёры, заостряя черты персонажа, шаржировали характер, придавая ему черты гротеска. Так подготавливались амплуа, которые сложатся в оперетте позднее. Особенный эффект создавал контраст между почти бытовыми декорациями, реалистическим гримом и острым, гротескным рисунком речи, пластики, мимики.

Несомненной новацией в области театра в целом стала роль, которую принял на себя Гилберт – это роль постановщика в современном смысле слова. Он тщательно готовился к каждой новой работе, делая макеты сцены, актеров и декораций, заранее проектируя каждое действие и каждый фрагмент постановки, скрупулёзно работал над текстом, интонациями и пластикой во время репетиций, благодаря ему формировался слаженный ансамбль, который потеснил с доминирующей позиции актёра-звезду, а режиссёр стал определять облик спектакля в целом. Идея состояла в том, что какими бы абсурдными не были ситуации и действия героев, персонаж должен был вести себя в соответствии с внутренней логикой характера. Гилберт следил за тем, как ставятся его оперетты, в том числе, когда постановки возобновлялись после некоторого времени. Всё это не соответствовало традициям театра XIX века, автор практически был лишён возможности воздействовать на то, как воплощались его пьесы.

Следует отметить, что, несмотря на ошеломляющий успех у публики, критика отнеслась к бесшабашному конкуренту оперы достаточно сурово. Во французской Большой энциклопедии («La Grande Encyclopédie»), издававшейся с 1886 по 1902 год, то есть в период формирования жанра, можно найти такое определение: «Термин «оперетта» совершенно нов, и выражаемое им понятие представляется затруднительным чётко определить. Оперетта — не что иное, как комическая опера и, если для пользующихся данным термином существует какая-то разница между этими двумя жанрами, то заключается она в стиле и музыкальной манере произведения, а не в форме и способах выражения. Подобно комической опере, оперетта чередует музыкальные куски с диалогом, и пропорция этих элементов, если она и неодинакова с современной оперой, в которой диалог занимает более скромное место, то почти одинакова с комической оперой классического периода. Сюжет оперетты — обычно более весёлый и свободный. В современных опереттах эти весёлость и свобода обычно переходят границы хорошего вкуса, и многие из таких произведений изображают скабрёзные ситуации, а в диалоге допускают грубость. Что касается музыкальной ценности оперетты, то большей частью она посредственна. Подчас музыка оперетты не поднимается выше уровня музыки кафе-концертной эстрады. Большинство музыкальных кусков принимает в оперетте характер арий дансантного порядка и развёртывается в очень ограниченных пределах, без какого бы то ни было развития, на избитых ритмах, строясь на наиболее плоских и вульгарных модуляциях. Подлинно буффонное вдохновение, хорошо поданная острота в комедийном диалоге, воодушевлённая и остроумная игра — вот что составляет заслугу опереточных актеров. Но эти качества, как бы почтенны они ни были, не имеют никакого отношения к музыке».(6)

В данной цитате поднимается, наряду с прочим, вопрос названия, отмечается его новизна, и по справедливости следует отметить, что проблема, связанная с этим термином, существует. Очевидно, что поиск новых жанровых обозначений для своих произведений вел Оффенбах, среди них можно найти и оpera bouffe (практически калька с итальянского, «комическая опера», в противовес традиционной французской opéra-comique), и opéra bouffon (буквально «шутовская опера»), и сomedie-оpérette, и opérette bouffe, и наконец, просто opérette. Хронологической закономерности в этих определениях обнаружить не удается, дело, скорее, в масштабах сочинений − к опере в большинстве случае автор относит более крупные, не одноактные постановки.

Так же и в связи с творчеством Гилберта и Салливана практически с одинаковой частотой используют как определение «комическая опера», так и «оперетта». Что предпочесть, какой термин точнее? Как видно из пространной цитаты французской Энциклопедии, отношение к новому явлению в XIX веке, в целом, было не столько отрицательным, сколько пренебрежительным. Опера же на протяжении своей истории завоевала прочную репутацию, сочинение оперы было делом серьезным и солидным. Салливан чувствовал себя неудовлетворенным успехом своих оперетт, и в поздний период творчества обратился к оратории (почитаемый после Генделя жанр) и опере. По настоянию королевы, он сочинил настоящую романтическую оперу «Айвенго» (1891) по роману сэра Вальтера Скотта о средневековой Англии, и она должна была быть поистине «большой» и серьёзной^[21]. Но, несмотря на пышную постановку, на исполнение оперы на континенте, критика была беспощадна, и Салливан почувствовал себя загнанным в резервацию «лёгкой» музыки.

Необходимо помнить, что обозначение «оперетта», «маленькая опера» вошло в употребление задолго до XIX столетия. Популярное в австро-немецкой культуре, оно относилось, как правило, к образцам, отличавшимся небольшими масштабами и менее амбициозным содержанием. К такому ответвлению оперного жанра можно отнести, пожалуй, произведения И. Штрауса-сына, в них сохраняются типичное для небольшой комической оперы содержание (забавный случай из жизни), опора на бытовую танцевальную музыку (вальс), характерный композиционно-драматургический рельеф (3 акта), оперные формы, блестящий вокальный стиль.

К 70-м годам XIX века комическая опера практически ушла в прошлое (лирическая комедия Верди «Фальстаф» не соответствует жанровому инварианту). Оперетта предлагает публике нечто похожее, но, несомненно, новое. Похожее с точки зрения содержания, но не характерное для комической оперы и ранней, и более поздней. Похожее с точки зрения музыкальных форм, но они, скорее, напоминают куплеты и песни, нежели арии и ариозо. При этом принципиально ново соотношение текста и музыки, а также социальная функция формирующегося жанра. В оперетте роль текста намного более важная, нежели в опере, даже в опере позднеромантической. Это самостоятельный пласт, причем, весьма высокого качества. Мельяк и Галеви, Гилберт были успешными драматургами, их тексты представляют собой полноценную драматургию, «приспособленную» под музыку.

В целом, новизна оперетты проявляется не только в содержании (пародийность), структуре (разговорные диалоги при минимуме речитативов), драматургии (взаимодействие вокала и пластики) или музыкальных формах (куплеты и песни), а в стиле, будь то музыка, разговорный текст или манера актёрской игры. Важным оказывается не «что», а «как», и именно это создает качественно новое художественное целое.

Что же касается социальной функции, то она выражается в формировании новой аудитория, более обширной и неоднородной, по сравнению с оперой, более активно выражающей отношение к «потребляемому продукту». Её реакцию невозможно игнорировать, ее вкусы необходимо учитывать, чтобы достичь успеха.

Так обозначилось начало процесса, который отчетливо заявит о себе в ХХ веке – размежевание сфер «серьезной» и «лёгкой музыки», при этом принадлежность к созданию последней ещё не стала неким стигматом. Композиторы-современники зачастую очень высоко оценивали творчество коллег, работавших в популярной музыке. К примеру, творчество И.Штрауса ценили Вагнер и Брамс, Берлиоз и Лист, а Шуман писал: «Две вещи на земле очень трудны: во-первых, добиться славы, во-вторых, ее удержать. Только подлинным мастерам это удается: от Бетховена до Штрауса, каждому в своем роде».(3)

Наследие Оффенбаха и Салливана, создавших оригинальные версии одного жанра, заложило основу массового искусства, и их сближают общие качества, присущие этой музыкальной сфере: тесная связь и опора на национальные музыкально-театральные традиции; очень значительное расширение аудитории, её неоднородность; взаимодействие, вплоть до слияния, языка «высокой» и «низкой» культуры.

Подводя итог, можно сказать, что оперетта как явление массовой музыкальной культуры, стала, с одной стороны, альтернативой «высоким» образцам искусства, а с другой – адаптером, «переводчиком» этих образцов.

Она заполнила тот разрыв, который существовал между оперой и водевилями, театрализованными эстрадными представления, пародиями и другими подобными жанрами, которые представляли как бы «низкий» театр, театр для нетребовательной, необразованной публики. При этом оперетта попыталась с большим или меньшим успехом вобрать в себя достоинства и «высокого» театра, и «низкого», не отдавая предпочтения ни тому, ни другому, но пользуясь возможностью подчеркнуть либо приверженность высоким чувствам и идеалам, либо озорство, даже фривольность, легкомыслие и веселость в зависимости от того, как всё это видел автор.

^[1] Этот термин утвердится и станет общепринятым именно в этот исторический период.

^[2] Старейшее музыкальное высшее учебное заведение Великобритании (1822).

^[3] The Philharmonic Society, the Ancient Concerts, The Madrigal Society, the Vocal Concerts, the Festival of the Sons of the Clergy, the Society of British Musicians, the New Philharmonic Society, the Sacred Harmonic Society, the British Concerts and the City Amateur Concerts и другие.

^[4] Такое положение дел определялось жёсткими законами. В 1680 по указу Людовика XIV был создан театр «Комеди франсез». Ему принадлежала привилегия на отбор пьес. Так же действовал королевский запрет для остальных театров включать в спектакли более двух певцов и более двух инструменталистов. Это не распространялось на «Королевскую академию музыки» во главе с Ж. Б. Люлли. Наполеон I прибавил к привилегированным театрам «Одеон» («Театр императрицы»), «Парижскую Оперу», «Комическую оперу», бульварные театры «Гете», «Амбигю-комик», «Варьете» и «Водевиль».

^[5] Жорж Эжен Осман(1809−1891) − французский государственный деятель и градостроитель, определивший современный вид Парижа, включая площадь Etoile («Звезда») с Триумфальной аркой в центре.

^[6] Самое известное из них Кафе де Пари.

^[7] Викторианской эпохой принято называть период правления королевы Виктории с 1837 по 1901 годы.

^[8] Вероятно, что сам термин возник позднее, в 1848 году, когда в Лондоне открылся Суррей (Surrey Music Hall), а в последующие годы Кентербери Армс, Мидлсекс, Коллинс, Уилтон и, наконец, самый знаменитый Оксфорд-холл (1861). (9)

^[9] Закон о театрах 1843 года ограничил полномочия Лорда-камергера (в его обязанности входили надзорно-цензорские функции), так что он мог запретить исполнение пьес только в тех случаях, когда, по его мнению, «это соответствует сохранению хороших манер, приличия или общественного спокойствия». (12) Он также предоставил местным властям дополнительные полномочия по лицензированию театров, нарушая монополию патентных театров и поощряя развитие популярных театральных развлечений, в том числе, мюзик-холлов.

^[10] Шоу менестрелей – одна из наиболее ранних форм американского музыкального театра, в котором белые исполнители гримировались под негров и исполняли разнообразный репертуар, включавший, в том числе, адаптированные мелодии, «подслушанные» у чернокожих.

^[11] Чем-то они напоминают порядки в английском мюзик-холле, ведь светское общение и танцы дополнялись едой и напитками.

^[12] Филипп Мюзар (1792−1859) − французский композитор и дирижёр, автор многочисленных танцевальных пьес, прославившийся эксцентрическим поведением за дирижёрским пультом. (2, 294)

^[13] Луи Антуан Жюльен (1812−1860) − французский композитор и дирижёр. Начало его концертной деятельности связано с Парижем, но наибольшего успеха он добился в Лондоне, где под его руководством прошли 24 сезона променад-концертов.

^[14] «Турецкий сад» − кафе с садом на Бульваре дю Тампль, где звучала музыка и разыгрывались комические сценки.

^[15] Любопытный факт: своё прибытие в Лондон Жюльен отметил исполнением Бетховенских симфоний.

^[16] Первоначально вышла в свет в 1785 году под названием The Daily Universal Register in Great Britain.

^[17] Флоримон Эрве (Луи-Огюст-Флоримон Ронже) (1825–1892) − французский композитор, дирижёр, актёр, автор более 120 оперетт.

^[18] Например, присутствие на сцене поющего трупа, ведь его нельзя назвать «действующим лицом».

^[19] Жак Оффенбах (1819−1880) − французский композитор, дирижёр, виолончелист. Создатель французской оперетты, его перу принадлежит 98 оригинальных сочинений этого жанра.

^[20] Практически все они до сих пор являются репертуарными, но наибольшую популярность приобрели «Корабль Ее Величества “Передник”» (H.M.S. Pinafore) (1878), «Пираты Пензанса» (The Pirates of Penzance) (1879), «Микадо» (The Mikado) (1885), «Гондольеры» (The Gondoliers) (1889).

^[21] Очевидной параллелью видится появление у «позднего» Оффенбаха «Сказок Гофмана» как полноценной оперы.