Compositional Ellipsis as a Fundamental Principle of Editing Form-Making in the Works of Late Twentieth-Century Russian Composers

Denisova Zarina Mukhriddinovna PhD in Art History Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2 620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18 zmdenisova.@mail.ru Other publications by this author

«Бывает вещь, — размышляет В. Сильвестров, — которая семантически раскрывается не однолинейно, а как бы многолепестковым веером. Части такой вещи словно сами начинают переплетаться подобно лианам. При этом все они должны быть самодостаточны, только тогда и возникает такой принцип. Здесь невозможны разделы-переходы, песни-переходы, нужные предположим по сюжету, они не обязательны, легко выпускаются, отчего не бывает никакого ущерба целому» ^{[9, с. 107]}. Это высказывание выдающегося композитора второй половины XX столетия В. Сильвестрова представляется важным, так как отражает мироощущение художника его времени, фиксирует изменения в восприятии и осмыслении явлений действительности, а также свидетельствует о повышении значения ассоциативности в творчестве, кодировании его содержания. Действительно, в музыкальном искусстве этого исторического периода такие возможности человеческого сознания, как ассоциативность мышления, афористичность высказывания, то есть свертывание длинного процесса до более краткого, лаконичного достигают своего наивысшего выражения. Принцип «свертывания материала» позволяет обрабатывать огромный объем информации на малых пространствах художественной формы, а потому ассоциативность становится характерной чертой искусства. Возможно поэтому в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX века происходит всплеск интереса композиторов к монтажности, предполагающей ассоциативный способ связи. Рассмотрим процесс ассоциирования более подробно.

Роль ассоциации в работе художественного мышления велика. Музыка в этом отношении не является исключением. Ассоциации пронизывают всю систему музыкального мышления. Ассоциации лежат в основе идентификации жанровых структур, восприятия интонационных тяготений, ритмических формул, того или иного тембрового, фактурного, гармонического решений.

Каков же механизм образования ассоциаций? Нам представляется, что важнейшим фактором, влияющим на образование устойчивой ассоциативной связи, является ее повтор. Причем этот повтор должен быть многократным для того, чтобы сознание к нему привыкло. При этом повтор должен быть обусловлен конкретной жизненной ситуацией. В результате, строгий порядок следования одних смысловых конструкций за другими в заданном контексте формирует цепь ассоциаций, образующих целостное содержательное пространство по отношению к определенному порядку внешних воздействий. Формирование ассоциаций обеспечивает развитие системы художественного мышления, а их закрепление и сохранение на протяжении длительного периода времени имеет стабилизирующее значение.

Процесс расширения спектра ассоциативных форм связи проявился в монтажности художественного мышления второй половины XX столетия. В 60-е годы XX столетия появляется термин «ассоциативная композиция», введенный литературоведом В. Бочаровым. Примечательно следующее его высказывание: «В современной прозе все энергичнее смещается повествовательное время, интенсивнее полагаются на ассоциативные связи, смелее воздвигают «сюжетные пристройки», свободнее переходят от нейтрально-незаметной композиции к вздыбленной, вздернутой, внешне неупорядоченной» ^{[4, с. 5]}. Композиция литературного произведения этого времени нередко строится как цепь воспоминаний, впечатлений пережитого в прошлом, а форма подачи материала организуется «с конца».

В той же плоскости находится позиция литературоведа Е. Хализева: «Слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторский ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть «монтажной». Внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (на уровне мира произведения)» ^{[10, с. 178]}.

О монтажной (ассоциативной) композиции в живописи пишет исследователь Е. Кондратьев. Согласно его мнению, сущность этой композиции заключается в стремлении объединить разнородный по своему происхождению материал в одно целое. При этом единство вовсе не обязательно должно быть достигнуто. «При анализе произведения, – поясняет ученый, – нас интересуют не только формальные свойства (гармоничность, связность), но и информативность художественного текста, которая, конечно же, не может быть оторвана и от формальных качеств произведения. В этом смысле можно говорить о неоднородной информационной насыщенности живописного произведения и о возможности выделять в нем точки концентрации информации. Комбинаторная композиция ведет к полисемантическому прочтению фигуративного элемента» ^{[7, с. 265]}.

Осмысление подобных принципов авангардной литературы привело У. Эко к созданию концепции «открытого произведения», прочно укоренившейся в литературоведении. «Открытое произведение» основывается на разнородности идей в искусстве, проявляющейся, в частности, в способах их интерпретаций, степени активности зрительского восприятия, в ином осмыслении пространственно-временных координат, которые, в свою очередь, представляют собой не линейное, континуальное развитие, а образуют сложную, многослойную структуру одномоментно протекающих процессов. «Мы воспринимаем открытое произведение как модель, — пишет У. Эко, — и это означает, что, с нашей точки зрения, в различных способах оперирования можно выявить некую единую оперативную тенденцию, тенденцию создавать произведения, которые, с точки зрения их потребления, представляют некоторые структурные сходства. Именно потому, что она абстрактна, данная модель воспринимается как соотносимая с различными произведениями, которые в других отношениях (на уровне идеологии, использованного материала, художественного «жанра», в котором автор творит; характера призыва, обращенного к потребителю) остаются весьма различными» ^{[12, с. 11]}.

Концепция осмысления открытых структур была предложена Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в 1976 году в работе «Ризома». «Ризома» в переводе с французского языка означает корневище. «Процессуальность бытия ризомы состоит в перма­нентной генерации новых версий организации (в том числе и линейных), аналогичных ...преходящим макроскопическим картинам самоорганиза­ции, которые выступают предметом исследования для синергетики» ^{[8, с. 658-659]}. Она не имеет ни центра, ни границ, в ней каждая нить пересекается с другими нитями.

В результате анализа становится очевидным, что для монтажной (ассоциативной) композиции характерно нарушение обычной последовательности повествования, стремление контрастно соединить отдельные фрагменты, организовать их по логике ассоциаций. Свобода времени и возможность пространственного «манипулирования», свойственные этому типу композиции, позволяют авторам лаконично, конденсированно выразить сложное концептуальное содержание.

Монтажность в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX столетия также выступает универсальным методом конструирования художественного пространства, отражающим стремление композиторов передать эклектичность, многопластовость современного мира, его полярность, выработать новые принципы формообразования, способного охватить, вместить и одновременно раскрыть все аспекты воплощаемого. И все же не следует забывать, что истоки монтажа как метода формообразования восходят к началу XX столетия.

Исследователь В. Бобровский, анализируя партитуру К. Дебюсси «Облака», пишет: «Стремление передать красоту объекта в его движении ведет к необходимости частой смены вариантов фиксируемого интонационного комплекса. Возникает примерное уподобление техническому принципу киноленты — непрерывной смене кадров, создающей на экране эффект движения. Так рождается «интонация как кадр», а смены «кадров» создают иллюзию движения. Здесь многое зависит от временной протяженности «мотива-кадра». Для передачи поначалу едва заметных изменений, приводящих постепенно к существенной трансформации воспроизводимого объекта, сам «кадр» должен быть кратким» ^{[1, с. 247]}. «Для достижения своих творческих целей композитор создает особые, ранее неведомые ракурсы обозрения, перемещая свою позицию «наблюдателя», создавая разные планы видимого и слышимого, такая широта радиуса творческого акта в сочетании с тончайшей техникой вариантов-кадров — это то новое, то «творческое открытие», которое выделяет «Празднества» и ставит этот ноктюрн К. Дебюсси в ряд значительных достижений музыкального искусства на грани двух веков» ^{[3, с. 275]}.

Распространению монтажа как формообразующего принципа музыкальных произведений во второй половине XX века способствовало появление полистилистики. Эти явления сходятся в своем стремлении объединить контрастный материал в единое целое. Музыкальными образцами взаимодействия полистилистики и монтажа могут послужить «Токкатина-коллаж» из «Полифонической тетради», Третий фортепианный концерт, «Анна Каренина», «Музыкальное приношение», «Эхо-соната», «Российские фотографии» Р. Щедрина; Первая, Третья симфонии, Соната для скрипки, Concerto grosso №1, 2 А. Шнитке; «Коллаж на тему B-A-C-H» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано А. Пярта; «Лирические отступления», «Бранденбургский концерт» В. Екимовского; «Два диалога с послесловием», «Мгновения Шопена», «Мгновения Моцарта» В. Сильвестрова; «Силуэты» для флейты, ударных и двух фортепиано Э. Денисова и другие произведения.

Эклектичность, мозаичность мироощущения художников, диалог с прошлыми эпохами, воплотившиеся в сложном музыкальном тексте, рождают особое художественное пространство монтажного произведения как сплетение нескольких драматургических линий. Каждая из них имеет свое жанровое решение, пребывает в собственном времени-пространстве и в совокупности с другими образует полихронотопную структуру произведения. В условиях тематической много­слойности, отражающей образно-смысловую и пространственно-временную полифонию, основными формообразующими механизмами монтажного произведения стано­вятся внезапные переключения планов, жанрово-стилистических тематических линий и их контрапунктические наложения. В основе этих переключений лежит принцип ком­позиционного эллипсиса ^{[2, с. 181]}. Данный термин введен В. Бобровским в книге «О переменности функций музыкаль­ной формы».

Опираясь на асафьевское понимание процесса музыкального формообразования как переключения функ­ций сочленов формулы i-m-t ^[2], В. Бобровский выделяет два вида тематичес­кого сопоставления: на основе переключения и временного от­ключения функций. Последнее осуществляется на обрыве разви­тия тематизма, «пропуске необходимых звеньев и переходе пос­редством отключения функций к вновь возникающему процессу становления формы на новом тематизме» ^{[2, с. 181]}. Такую работу с тематическим материалом В. Бобровский именует композиционным эллипсисом.

Композиционный эллипсис становится одним из основных механизмов формообразования в сочинениях отечественных композиторов второй половины XX столетия. На его основе осуществляются многочисленные жанрово-тематические смеше­ния, прерванное, «пунктирное» развитие образно-тематических линий. Формообразование, основанное на прерванном, рассредоточенном, «пунктирном» развитии образно-интонационных линий и эллиптическом отключении тематизма одной линии и включении тематического материала другой, мы и будем называть монтажным.

Указанный «экстенсивный» ^{[6, с. 157]} или «синтезирующий» ме­тод мышления ^{[6, с. 147]} своеобразно использует архитектонические возможности формы: в ней преобладают построения контрастно-составного типа. В результате, музыкальная партитура представляет собой композицию с характерной калейдоскопичностью, мозаичностью контрастных эпизодов. При этом их чередование осуществляется по принципу контраста «извне», ко­торый предполагает «несвязность последования и образно-тема­тическую независимость» ^{[11, с. 12]}. «В узком смысле», – пишет В. Цуккерман, – нужно иметь ввиду отсутствие постепенности при смене частей — переходов, подготовок. Предшествующая часть структурно обособлена и обычно обладает завершенностью» ^{[11, с. 14]}.

Действие вышеуказанного механизма формообразования приводит к расчлененности, дроб­ности материала, внутренней самостоятельности, автономности каждого эпизода. Между ними обычно отсутствуют связующие, переходные разделы. Чаще всего они отгра­ничиваются друг от друга гармонической замкнутостью и завершенно­стью. Последнее усиливается и ритмическим фактором: наличием фермат, пауз, выдержанных созвучий и оркестровых педалей.

Однако подобное построение композиции произведения не означает отсутствие конфликта. Конфликт здесь заложен в полярности сопоставляемых сфер, а драматургия выстраивается не на основе его процессуального выявления, а посредством резких монтажных сопоставлений звукообразов, достигающих ассоциативной плотности знака. Таким образом, складывается одно из основных качеств композиторского мышления этого времени — афористичность.

Художественное пространство в монтажной композиции имеет свои особенности. Чаще всего это пространство субъективно. Предметы внешнего мира входят последовательно и лишь постольку, поскольку они ощущаются, воспринимаются субъектом. С пространством могут происходить различные метаморфозы: оно может искажаться, сжиматься, расширяться, искривляться, в нем присутствуют повторы и возвращения назад, движение по кругу и по спирали и даже сведение всей композиции «в одну точку». В этом смысле, вспоминается высказывание Г. Гачева о стихотворении: «Любое и мельчайшее слово будет держаться как целостность уже тем, что волею автора оно обрело границы, высечено в потоке бытия. Ведь и все стихотворение – отрывок бытия» ^{[5, с. 175]}. Действительно, в монтажной композиции возникает ситуация, когда отрывок может представлять целое, моделировать его. С помощью монтажа композитор обозначает главное — начало и конец действия, все остальное он оставляет воображению слушателя.

Рассматривая специфику монтажного формообразования, следует отметить, что монтажность как принцип может влиять на него не целостно. В музыкальном искусстве второй половины XX столетия мы нередко встречаем примеры, когда традиционная структура произведения сохраняется, однако присутствующая на втором плане монтажность формирует иное пространственно-временное решение сочинения, порождает тематическую дробность, резкие контрастные сопоставления. К таким примерам можно отнести «Фрески Дионисия», «Музыкальное приношение» Р. Щедрина, а также Концерт для скрипки с оркестром, Пятую, Шестую, Седьмую симфонии Я. Ряэтса и другие.

Проведенный анализ выявил стремление композиторов по-новому организовать художественное пространство музыкальных произведений. Это стремление связано с поиском содержательно емкой формы, способной воплотить концептуальные воззрения авторов. Такой формой стала форма монтажная. Отметим ее характерные признаки:

— высокая степень расчлененности, дробности материала;

— внезапные переключения жанрово-тематических линий на основе последовательно проводимого принципа композиционного эллипсиса и их контрапунктические вертикальные совмещения;

— прерванное развитие жанрово-тематических линий;

— особый «экстенсивный», «синтезирующий» метод тематичес­кой работы, формирующий «многозвеньевой», многосоставной, «собирательный» (монтажный) образ. Как след­ствие – господство в форме экспозиционных функций. Динамика целостного построения возникает на основе контрас­тов «извне», а не разработки музыкального материала и его изживания;

— мозаичность, политематичность структур, в организации которых участвует множество композиционных единиц, сцепляемых по принципу контраста и, в целом, тяготеющих к контрастно-составным формам;

— особая роль в композиционной организации начала и конца.