The works by Heitor Villa-Lobos and European music

Fedotova Valeriya Nikolaevna PhD in Art History Senior Scientific Associate, State Institute of Art Studies, Division of Art of the Central European Countries 125000, Russia, Moscow, Pereulok Kozitsky 5 valerf@list.ru Other publications by this author

Творчество бразильского композитора Эйтора Вила–Лобоса (1887–1956) – одна из ярких страниц музыки ХХ века. Он был одним из первых представителей Нового Света, чьи произведения привлекли внимание европейской художественной общественности. Диапазон творческих интересов композитора необычайно широк: от монументальных симфонических фресок до небольших вокальных и инструментальных миниатюр, от грандиозных циклов до произведений, звучащих несколько минут. Разнообразен и круг образов его музыки: глобальные события в жизни человечества – наивный мир ребенка, философичность, отражающая субъективный мир человека – эпические картины природы и яркая жанровость народных праздников.

Личность этого музыканта сыграла огромную роль в становлении национального бразильского искусства. Его грандиозные музыкальные Орфеоны с участием многотысячных хоров и оркестров были сопоставимы с масштабными архитектурными свершениями О. Нимейера, насыщенные по звучанию симфонические сочинения – с яркими полотнами бразильских художников, задушевные и проникновенные вокальные произведения – с магической прозой Ж. Амаду.

Обширно и музыкальное наследие композитора, включающее 12 симфоний, 17 квартетов, симфонические поэмы, оперы, балеты, концерты для сольных инструментов с оркестром, камерные сочинения для различных инструментальных составов, большой пласт очень популярной музыки для гитары, вокальные опусы ^{[9, 21–135]}. Его музыка получила широкую известность при его жизни и исполнялась в Бразилии, в европейских концертных залах, на Бродвее, ею озвучивались голливудские ленты. Силами оркестра Радио Франции с 1954 по 1958 год под управлением самого автора были записаны 10 дисков с основными произведениями композитора.

Вила–Лобос одним из первых исследовал бразильскую народную музыку. Гастролируя в разных районах страны с небольшими уличными ансамблями (1904–1905 и 1910–1912 годы) он посетил отдаленные уголки страны, где сохранились традиции индейцев и выходцев с африканского континента. Композитор изучал не только мелодии и ритмы, но и легенды, обряды регионально разнообразного бразильского фольклора. Не случайно он скажет, что «моим учебником гармонии стала карта Бразилии» ^{[9, 19]}. В последствии им были созданы многотомная антология «Estudofolclorico» (Guiapratico), ставшая фундаментов научного изучения национальной музыкальной этнографии.

В своей деятельности Вила–Лобос стремился показать всю многогранность бразильской народной музыки, которая явилась результатом сложнейшего этнокультурного синтеза, опирающегося на три источника: индейский, европейский и африканский, придавшего своеобразные черты национальной мелодике, ритмике, разнообразнейшему по своему составу инструментарию.

Европейская музыка пришла с португальскими переселенцами, для которых церковь стала объединяющим духовным центром. Один из первых бразильских композиторов – Н. Гарсиа (1767–1830), автор многих духовных произведений (а так же 12 дивертисментов для духовых инструментов, увертюры «Земира» ^{[1, 40–45]}. С переездом в Бразилию португальского королевского двора было открыто Филармоническое общество, Клуб любителей Гайдна, большую популярность получила итальянская опера ^{[1, 48–97]}. Ее мелодизм проникал во все слои общества, оказывая влияние на бразильскую песню. Национальные музыканты осваивали оперный жанр: Сочинение «Гуарани» бразильца К. Гомиса (1836–1896) на сюжет индейских легенд исполнялось в Милане (1870). Европейским музыкальным традициям следовали и другие композиторы, учившиеся в Старом Свете: А. Леви (1864–1892), А. Непомусену (1864–1920), A. Брага (1868–1945) – ученик Массне, автор национального гимна.

Композитор прекрасно знал европейскую культуру, посещая классы Музыкального колледжа и Национального музыкального института, брал уроки у Ф. Брага, познакомившего его с операми Вагнера, Пуччини, Массне, сочинениями В. д’Энди. В эти годы были созданы эскизы его первых опер («Аглая», «Элиза» – обе 1910, «Изахт» – 1913). Важной частью бразильской культуры стало и городское музицирование, где со временем появились популярные европейские танцы: полька, шотишь, вальс. В этих жанрах работал автор многих инструментальных пьес Э. Назаре (1863–1934). Вила–Лобос очень ценил этого композитора и в 30-е годы написал на его мелодии Концерт для двух фортепиано.

Вила–Лобос принимал активное участие в художественной жизни Бразилии и совместно с художницей Анитой Мальфатти, скульптором Виктором Брешеретом, критиком Рональдо де Карвальо и поэтом Жозе Освальдом де Андраде организовал «Неделю современного искусства» (Сан-Паулу, 1922), обращенную к европейским новациям 1920-х годов. Многие оценивали это событие как модернистскую акцию ^{[3, 95]}. На одном из концертов «Недели» исполнялась пьеса Э. Сати, пародирующая Траурный марш Шопена. Вила–Лобос представил Эпиграммы на саркастичные тексты Рональдо де Карвальо. Прозвучала и его симфоническая сюита «Африканские танцы» (1916), ставшая, возможно, первым опытом обращения к этому фольклорному пласту (в ее партитуру были включены мелодико-ритмические интонации, связанные с афро-бразильской музыкой, а также ударные инструменты африканского и индейского происхождения). Р. де Корвальо отметил «открытость всему новому» ^{[2, 118]}, а критики – «особую оригинальность» музыки Вила Лобоса» ^{[3, 136]}.

К тому времени Вила–Лобос был автором значительного ряда произведений, среди них симфонические поэмы «Амазонас», «Уйрапуру» (1917) связанные с индейской тематикой, они отличались особой оркестровой красочностью, передающей колоритные картины природы Бразилии (впоследствии это сочинение легло в основу киномузыки к голливудскому фильму «Зеленые поместья» с участием известной американской звезды Одри Хепберн, события которого происходят в индейской сельве).

Рисунок 1. С Одри Хепберн. 1950-е годы.

Но Вила–Лобос всегда ощущал и неразрывную связь с европейской историей и культурой. Так возник его цикл симфоний, посвященных Первой мировой войне (1920): III симфония – «Война», IV – «Мир», V – «Победа», с участием хора (раньше были написаны I симфонии – «Неожиданность», II –«Воспоминание», обе 1916 год). Здесь композитор обращается к слуховому опыту слушателя, используя темы-символы, которые «подсказывают» ему сюжет происходящего (в отдельных фрагментах угадываются австро-немецкие цитаты: звучат грозные «вагнеровские» аккорды, в симфонию «Победа» включен мотив «Марсельезы»). Мелодически разнообразные симфонии отличаются яркостью, выразительностью инструментальных тембров, динамичным развитием оркестровых голосов, импульсивными темповыми характеристиками, смелыми гармоническими решениями. Этот цикл стал первым в Бразилии масштабным подходом к симфоническому жанру.

На европейского слушателя Вила–Лобоса вывел более скромный по своим задачам фортепианный цикл «Куклы», написанный с подачи Дариуса Мийо и Артура Рубинштейна, услышавших выразительные импровизации молодого бразильца (композитор работал пианистом-тапером в одном из кинотеатров Рио-де-Жанейро). Мийо, состоящий секретарем (1916–1918) Поля Клоделя, советника французского посольства в Бразилии, познакомил Вила–Лобоса с музыкальными новинками того времени, особенно с сочинениями глубоко почитаемого им Эрика Сати, к которому с большим пиететом относились и Дебюсси, и Стравинский (известно, что Дебюсси оркестровал некоторые пьесы Э. Сати, а тот подсказал ему сюжет Метерлинка для оперы «Пеллеас и Мелизанда»). Мийо устроил встречу Вила–Лобоса с Артуром Рубинштейном, гастролировавшим в Рио-де-Жанейро. Знаменитого пианиста поразил музыкальный талант молодого бразильца. Благодаря своим новым друзьям Вила–Лобос услышал музыку «Детского уголка» Дебюсси и тут же написал фортепианный цикл «Мир ребенка» (1918), посвятив его первую тетрадь – «Куклы», – А. Рубинштейну (пьеса «Полишинель» из этого цикла навсегда осталась в репертуаре великого пианиста). Исполнение этой музыки требует от пианиста настоящей виртуозности. Композитор передает мир детской психологии, с характерной для нее быстрой сменой настроений, фантазией, часто стирающей границы реального и сказочного, – куклы, наделенные своеобразными характерами, оживают в воображении ребенка. Короткие темы-песенки ассоциируются с персонажами разыгранных детьми сценок (сюита составлена из «кукольных» портретов: «Блондинка» – фаянсовая кукла, «Смуглянка» – кукла из папье-маше, «Метиска» – глиняная кукла, «Мулатка» – каучуковая кукла, «Нищенка» – тряпичная кукла, «Полишинель» и «Колдунья»).

Музыкальные образы воплощены в благодаря красочным гармониям, создающим звуковое пространство, наполненное переливчатыми тембрами. Не обращаясь к фольклорному материалу, композитор вводит в музыкальную ткань своих пьес отдельные интонационные обороты бразильских детских песен, сочетая их с синкопированной ритмикой, нередко сложной, многослойной фактурой, преломляющей тембровые особенности различных инструментов: струнных, духовых, ударных. В знаменитой пьесе «Полишинель» композитор использует своеобразный прием: партия правой руки выписана на белых клавишах, партия левой – на черных. В результате их очень быстрого чередования складываются остро диссонантные, перкуссивные звучания. В целом образы цикла «Куклы» окрашены радостными эмоциями и даже «страшная» «Колдунья» оказывается лишь маской на светлом детском лице.

Многие приемы фортепианной игры связывают этот цикл с известным опусом Дебюсси. Но в «Куклах» проступают и следы влияния музыки Эрика Сати, что сказывается в обращении к модальности, свободном использовании диссонансов, резких динамических контрастах, «порывистости» темпов, причудливой хореографичности, свойственной пьесам парижского новатора (чуть позднее для этой серии Вила–Лобос написал фортепианные циклы «Собачки» и «Игры»).

Притяжение французской культуры, помощь А. Рубинштейна и известной певицы В. Яконопулос привели молодого композитора в Париж, бывшего в то время настоящей Меккой для музыкантов, художников, театральных и балетных деятелей, устремленных к художественным новациям. Вила–Лобос прожил в Париже почти восемь лет, семь из которых – в Латинском квартале, о чем свидетельствует памятная доска на доме на площади Сен – Мишель.

Рисунок 2. Э. Вила–Лобос и Э. Варез. 1920-е годы, Латинский квартал.

Композитор свободно вошел в этот насыщенный талантами творческий мир и его произведения исполнялись в одних концертах с сочинениями Прокофьева, Мийо, Стравинского (об этом свидетельствуют многочисленные афиши тех лет), привлекая внимание известных музыкантов – Э. Вареза, Ф. Шмита, В. д’Энди, оказывавших ему поддержку. Многие приняли его как равного: «Нас двое варваров в Париже. Я и Вила–Лобос» – утверждал Сергей Прокофьев ^{[4, 87]} Это «варварство» и «первозданную свежесть» высоко оценивал и Ф. Шмитт, отмечая, что от музыки молодого бразильца «веет вдохновением» ^{[8, 19]}.

В Париже Вила–Лобос создал «Грубую поэму», «Сиранды» – фортепианные зарисовки, своеобразные бразильские «Картинки с выставки», знаменитый Нонет (для флейты, кларнета, гобоя, саксофона, контрабаса, челесты и смешанного хора), вокальный цикл «Сересты».

Но главное парижское сочинение композитора – масштабный цикл Шоро из четырнадцати разных по масштабу и инструментальному составу сочинений. Шоро – жанр уличного музицирования, бытующий и в столице, и небольших городах. Он определяется как «новая форма музыкальной композиции в которой синтезируются элементы ритмики, типичных мелодических оборотов характерных для музыки бразильских городов»^{[5, 9]}. Цикл Вила–Лобоса можно разделить на несколько групп: № 10 и № 5 – для солирующих гитары и фортепиано, № 2 и два Шоро бис – дуэты для флейты и кларнета, скрипки и виолончели; № 3, 4, 7 – для ансамбля духовых (№ 3 – с участием мужского хора); № 8 и № 11 – для фортепиано с оркестром; № 6, 10, 13, 14 – симфонические (№ 10 – со смешанным хором). В цикле используются и мажоро-минор и пентатонные лады, включаются политональные фрагменты, большое значении уделяется красочно-сонорной стороне звучания. Особая энергия идет от использования композитором сложных полиритмических структур, приемы исполнения на фортепиано, на традиционных инструментах симфонического оркестра воссоздают специфику звучания народных инструментов, обогащая тембровый арсенал. «Игра красок и биение ритмов» цикла Шоро оказалась во многом созвучной исканиям европейских композиторов того времени, в частности, знаменитой «Шестерке». Но наполнявшие их «первозданные» глубинные импульсы раскрывали перед европейским слушателем новые, неведомые, «затерянные миры» (так назвал свой роман, выдающийся кубинский писатель и музыковед А. Карпентьер, один из основателей «магического реализма», в 1920 годы также живший в Париже). Они будоражили воображение и привлекали С. Дягилева, который планировал балетные проекты на музыку «Сиранд» и первой сюиты «Куклы» (проект не осуществлен из-за его смерти в 1929 году). Позже, в 1934 году, Серж Лифарь поставил балет намузыку Шоро № 10 в зале Плейель (премьера прошла в муниципальном театре Рио-де-Жанейро).

Возвращаясь в Бразилию Вила–Лобос часто радовал публику французскими программами, исполняя Равеля, Онеггера, Русселя, Пуленка, много гастролировал и в европейских столицах – Лондоне, Амстердаме, Вене, Берлине, Брюсселе, Мадриде, Барселоне, Лиссабоне.

Но главным его делом было создание богатейших по музыкальному материалу Бразильских Бахиан (1930–1945). Как и Шоро, этот цикл, состоящий из девяти многочастных сюит, написан для разных инструментальных составов (№ 1 – для оркестра виолончелей; № 2 – для симфонического состава; № 3 – концерт для фортепиано с оркестром; № 4 – для солирующего фортепиано; знаменитая Бразильская Бахиана № 5 – для голоса и ансамбля виолончелей; № 6 – для дуэта флейты и фагота; № 7 и № 8 – оркестровые, № 9 – для «вокального оркестра», переложена для струнного оркестра). Сам Композитор утверждал, что музыка Баха «космически фольклорно универсальна» и модинья близка баховским ариям, бразильские танцы – токкатам и жигам ^{[6, 12]}. Почти все части Бразильских Бахиан, за исключением девятой и отдельных частей шестой и восьмой, носят двойные названия: одно европейское – прелюдия, фуга, хорал, ария, жига, фантазия; а другое – бразильское: модинья, шоро, кандига (песенная форма, бытующая в районах страны, где преобладает афро- и индейское население), дезафьо (музыкально-поэтическая форма, диалог двух исполнителей сатирического содержания, включающий импровизацию; сопровождается танцем), эмболада (музыкально-поэтическая форма, идущая в быстром темпе, сочетается с коко, близким самбе), понтейо (прием игры на гитаре), миудиньо (быстрый танец с синкопированным ритмом), пика-пау (жанр индейского происхождения).

Эти многочисленные бразильские знаки в Бахианах не заслонили для композитора «баховского» начала. На протяжении всей своей жизни композитор изучал искусство великого мастера (кстати, им было сделано много переложений, первое – еще в 1910 году). Он исследовал особенности интонационно-мелодических структур, ритмики, полифонических приемов, своеобразие подходов к жанрам, что отразилось в его масштабном опусе. Так, четвертая Бахиана ассоциируется с клавирной сюитой, первая, пятая, шестая – с произведениями, типичными для барочной музыки; вторая, третья, седьмая, восьмая – с concerto grosso; девятая – с хоральной культовой музыкой.

Хронологически Бахианы не следуют одна за другой. В сюитах, написанных в 1930-е годы (первой, второй, четвертой) преобладают светлые, радостные образы. Энергичные, ритмически упругие «Интродукция – Эмболада» и «Фуга – Conversa» обрамляет лиричную «Прелюдию – Модинью» из Бахианы № 1, где тембры ансамбля виолончелей придают музыке созерцательно просветленный характер. Бахиана № 2 связана с бразильскими образами: в ней представлен и своеобразный портрет («Прелюдия – Песня каподосьо»: каподосьо – бродячий музыкант, его характеризует интонационно напряженная, эффектная тема, изложенная в низком регистре у струнных, контрфагота, валторн); грандиозный пейзаж обширных плато («Ария – Песня земли»); задорный танец («Танец – Воспоминание о сертане»); жанровая музыкальная картинка («Токката – Паровозик-кукушка»), расцвеченная оркестровыми эффектами и передающая звуки постепенно ускоряющего движение, небольшого локомотива, весело летящего по сельским просторам (в оркестре используются разнообразные ударные инструменты).

«Прелюдия – Интродукция» из четвертой сюиты вызывает в памяти баховские хоралы с ясно очерченной линией баса, использованием контрапунктических структур, канонов, мощным динамическим «разрастанием» к кульминации пьесы, где фортепиано звучит подобно органу (партия выписана на трех строчках). В самой же мелодике этой пьесы угадываются интонации лирической песни. «Хорал – Песня сертаны» – гимн природе, его сменяет живая «Ария – Кандига» и зажигательный «Танец – Миудиньо», где короткие темы-попевки проносятся в вихре веселого карнавального калейдоскопа.

В Бахианах № 3, № 5, № 6 углубляется лирическое начало. В разделах третьей Бахианы «Прелюдия – Понтейо», «Фантазия – Мечта», «Ария – Модинья» преобладают драматические, а подчас и трагические образы, но моторный финал этой сюиты «Токката – Пика-Пау», воплощающая неукротимую стихию движения, погружает слушателя в атмосферу ритуального празднества, в котором рассеивается, растворяется все личностное, подчиняясь древней языческой магии. Мелодически разнообразная фортепианная партия первых частей (в ней возникают образы старинной музыки, песенно-романсовая экспрессия) вливается в это насыщенное тембрами звуковое пространство, преображаясь в яркую краску, усиливающую перкуссивную энергию оркестра.

Высокой лирикой проникнута известная «Ария – Кантилена» из Бахианы № 5. Выразительно развернутая тема включает протяженные мелодические линии, интонации lamento, построенные на повторении одного звука, напоминающие молитвенные заклинания. В редкостной по красоте мелодии для голоса в сопровождении оркестра виолончелей отражена гармония, просветленного мировосприятия, в которой отчетливо проступают баховские прообразы. В «Танце – Мартело» (вторая часть этой лаконичной Бахианы) возникают картины зарослей живописной сельвы, прозрачного воздуха, порхающих птиц, вольной природы окружающей человека, наделенной высшей гармонией. Любимым инструментом Вила–Лобоса была виолончель (он играл почти на всех музыкальных инструментах!), и в этой пьесе он показывает ее выразительные возможности, используя глубокий наполненный тембр, созвучный вокалу, приемы игры, имитирующие пульсирующее звучание гитары, ударных, звукоподражательные глиссандо.

В Бахиане № 6 для флейты и фагота (в двух частях: «Ария – Шоро» и «Фантазия») сопоставляются крайние по звуковысотным характеристикам инструменты, отличающиеся также и по техническим возможностям, поскольку флейта обладает подвижной, филигранной техникой, фагот же при игре в быстром темпе создает комический звуковой эффект, что и определяет ироничный характер образов этой двухголосной инвенции, а матово-приглушенное звучание других деревянных инструментов добавляет меланхоличные нотки. В мелодику этого произведения включаются отголоски популярных песен, оперных арий; звучат виртуозные пассажи «солистки» и ворчливое бурчание фагота; инструментальные тембры то сближаются, то «разбрасываются»; развитие происходит за счет контрапункта коротких мотивов, введения каденционных фрагментов. Эта причудливая игра напоминает выступления городских ансамблей.

Образы Бахиан №7, №8, №9, написанных во время Второй мировой войны, обретают драматическую напряженность, а подчас и черты трагического пафоса (не случайно в 1943 году в было написано «Воззвание к Родине» для солиста, хора и оркестра, сделана также его версия для солиста и хора a capella, посвященная памяти погибших на корабле, торпедированном у берегов Бразилии фашисткой сумбариной). В последних Бахианах очевидно усиление связей с барочной музыкой. Мерное движение мелодики «Прелюдии – Понтейо» (седьмая сюита) и «Прелюдии» (восьмая сюита), роднит их с старинными хоралами (в этих пьесах активно используются полифонические приемы); моторные «Жига – Деревенская кадриль», «Токката – Дезафьо», «Токката – Катида-батида» тематически близки быстрым частям concerto grosso; драматические образы «Фуги – Конверсы» (седьмая сюита) и «Фуги» (восьмая сюита) из этих Бахиан перекликаются с патетическими эпизодами баховских Страстей. Завершающая цикл Бахиана № 9 для «оркестра голосов» (переложение для струнного оркестра) – одно из самых цельных сочинений композитора, наделенное особой концентрацией смыслов. В «Прелюдии» царят образы безграничного пространства, наполненного покоем и гармонией (благодаря использованию широких по охвату кластерных аккордов звучания струнных создают удивительную светлую звуковую атмосферу). «Фуга» построена на графичной, ритмически прихотливой, синкопированой теме, идущей в быстром темпе. Нерегулярный размер (11/8; 5/8+6/8) придает ей оттенок взвинченности, усиливающийся при активном полифоническом развитии, определяющем и возникновение сложнейшей полиритмии. В сравнении с «Прелюдией» меняется и тембровый облик: струнные инструменты звучат жестко и сухо. В целом образы «Фуги» создают ощущения катастрофичности и нестабильного существования человека, что было близким настроениям той эпохи.

Цикл Бразильских Бахиан Вила–Лобоса разнообразен по художественным образам и музыкальному материалу и, безусловно, как и другие сочинения композитора, выражают национальные черты его творчества. Но очевидно, что через высокие образцы европейского искусства он стремился вписать бразильскую музыку в корпус мировой культуры. В этом плане его Бахианы – один из примеров проявления неоклассицизма, коснувшегося впервой половине ХХ века творчества многих музыкантов, как и Вила–Лобос, обратившихся к старинным жанрам. Для Вила–Лобоса это направление стало не только образцом для поиска новых форм или «игры с моделями», обращение к неоклассицизму в его музыке нашло выражение в поиске глубокой содержательности. Его беспокоили судьбы мира, активизация в фашизма в 1930-е годы, трагически он воспринял и начало Второй мировой войны.

Период создания Бразильских Бахиан совпал с активной работой композитора в области музыкального образования, основой которого он считал хоровое пение, многие столетия объединяющее людей. В репертуар грандиозных Орфеонов (многотысячные хоровые праздники) наряду с бразильской музыкой (композитор переложил «на хор» более сотни народных мелодий) включались произведения европейской классики от Генделя до Рахманинова, особое место отводилось музыке старых мастеров – Орландо Лассо, Палестрины, ассоциирующейся для него, как и произведения Баха, с высшей духовностью. Сам Вила–Лобос, написав Мессу св. Себастьяна (1937) и Magnificat-Alleluia (1958), также отдал дань этой традиции. Глубокое и всестороннее изучение бразильского фольклора, охват всех пластов национальной традиции явились предпосылкой создания национальной и, в целом, латиноамериканской композиторской школы, которую он видел в общем художественном поле с европейской музыкой первой половины ХХ века.

Для Европы многое в интересе к творчеству этого великого композитора было обусловлено тем, что на рубеже веков возник пристальный интерес к забытым видам музыки Средневековья и Ренессанса, глубинной архаике, были открыты и пласты индейского и афро-бразильского фольклора. И в этом плане музыка Вила–Лобоса воспринимается в одном ряду с сочинениями таких композиторов как Э. Сати, Д. Мийо, Б. Барток, Д. Гершвин, А. Хачатурян, раскрывавших перед слушателями новые художественные миры искусства ХХ века.