The creative path of Ján Cikker

Sobakina Ol'ga Valeryevna Doctor of Art History senior research assistant of the Department of Art of the Central Europian countries at State Institute of Art Studies in Moscow. 141201, Russia, Moskovskaya oblast', g. Pushkino, ul. Oktyabrskaya, 59 kv. 2 olas2005@mail.ru Other publications by this author

Словацкая композиторская школа обрела в ХХ веке заслуженное признание благодаря творчеству Эугена Сухоня, Яна Циккера, Александра Мойзеса. Отличительной чертой их творчества стало проявление неофольклорной эстетики, а также поиск пути развития национального современного стиля в русле авангардных техник ХХ века. Как отмечал Сухонь в одном из интервью, «не быть эпигоном и органично включить современные средства в свой словарь – это была первоочередная задача для словацких композиторов моего поколения. Поэтому с самого начала мы искали одновременно пути создания национальной музыки и способы введения ее в контекст европейского искусства» ^{[3, с. 119]}. Эуген Сухонь внес весомый вклад не только в композиторское творчество, – большое значение имеют его научные труды, в том числе «Аккордика от трезвучия к двенадцатизвучию» (Братислава, 1979). Не менее значительно творчество Яна Циккера, которое, наряду с творчеством Эугена Сухоня и Ильи Зельенки, по праву принадлежит к словацкой музыкальной классике ХХ века.

Творческое кредо Яна Циккера (1911–1989) можно охарактеризовать его же словами: «Поиски своего национального языка – это неотъемлемая черта каждого национального художника. Национальный склад музыкального мышления живет как тот язык, на котором человек говорит и думает. Я не признаю музыки нейтральной в национальном отношении» ^{[2, с. 133]}. Национальная тема получила богатое, художественно убедительное и разнообразное воплощение в творчестве Циккера. Однако два аспекта этой темы все же доминируют – это обобщенная идея пейзажности в оркестровых композициях и сюжеты национальной истории и словацкого эпоса в операх и вокально-хоровых сочинениях. Другой темой творчества Циккера стали этические проблемы современности, воплощенные в сюжетах классической литературы. Идеи совершенствования личности, нравственного прозрения, к которому приходит человек, преодолевая внутренние конфликты, получили развитие в операх Воскресение (по Л. Толстому), Игра любви и смерти (по Р. Роллану), Кориолан (по У. Шекспиру), Приговор (по Г. Клейсту). Оперное творчество Циккера отличает жанровое разнообразие и широкая амплитуда высказывания – от драмы до комедии, оригинальная интерпретация жанра и мастерское музыкальное воплощение. Композиторский стиль Циккера характерен синтезом современных ему композиторских техник, но его идейно-эстетической основой всегда оставалось претворение национального материала, выраженного в мелодической и ритмико-гармонической структуре. Благодаря этому аспекту также очевидна особая коммуникативность его музыки, присущий ей гуманистический пафос.

Ян Циккер родился 29 июля 1911 в Банской-Бистрице. Первые яркие музыкальные впечатления будущего композитора были связаны с жизнью родного города: здесь играл любительский оркестр, силами учащихся ставились спектакли и даже оперы. Сам он выступал в дуэте с матерью, которая учила сына игре на фортепиано с ранних лет. Композитор вспоминал, что именно мать познакомила его с сочинениями Бартока, Кодая и Яначека, которые она в свое время слышала во время учебы в Будапеште. Успехи Циккера в фортепианной игре были заметными, однако в гимназические годы он также начал сочинять. В 1930 году, когда он приехал сдавать экзамены в Пражскую консерваторию, в его композиторском багаже помимо ряда фортепианных сочинений уже числились Симфония до минор и Квартет. Событием студенческих лет для Циккера стали занятия с профессором Ярославом Кржичкой, увлеченного не только французским импрессионизмом, но и музыкой русских композиторов. Кржичка был хорошо знаком с русской культурой, поскольку преподавал теорию музыки в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) и создал там оркестр. В Праге коллегами Кржички были Витезслав Новак, Йозеф Сук, Вацлав Талих; он развивал традиции чешской школы, но особое внимание уделял мастерству инструментовки. Безусловное влияние на его педагогику оказал стиль Римского-Корсакова с его богатством красок, дисциплиной и функциональностью. В классе Кржички Циккер написал Рождественскую кантату, Фуги для духовых ансамблей, Струнный квартет, фортепианную Сонатину, Сюиту для гуслей и альта.

Последним сочинением Циккера в классе Кржички стал Симфонический пролог, который получил высокую оценку Витезслава Новака, предложившего Циккеру продолжить обучение в его классе и в качестве пробы написать фортепианные вариации. Вариации для фортепиано соч. 14 № 1 (1935) продемонстрировали зрелость мышления, творческую изобретательность и владение виртуозным фортепианным стилем. Тема, на которую написаны одиннадцать вариаций, имеет характер народной баллады, ее гармоническое развитие свидетельствует о фантазии композитора. Впоследствии критика отмечала: «По прошествии времени можно утверждать, что эти проявления словацкого мелодизма у Циккера, а также у Александра Мойзеса, Дезидера Кардоша и других словацких композиторов были уже в то время такими яркими, что стали основой, на которой выросла словацкая национальная музыка» ^{[5, s 34]}. В 1936 году оркестр Чешской филармонии под управлением Павла Дедечека (у которого Циккер изучал дирижерское искусство) исполнил Каприччио соч. 14 № 3. Циккер привлек Новака не только талантом, но и родством интересов: они вместе ходили в горы, где слушали народные песни и любовались самобытной природой. Позднее Циккер отмечал, что заслуги Новака в развитии словацкой музыки необыкновенно значимы, поскольку он воспитал старшее поколение композиторов и указал путь для дальнейшего развития мастерства. Как отмечает исследователь творчества словацких композиторов Л. Полякова, «в 1890-е годы Новак одним из первых чешских композиторов заинтересовался словацким фольклором и стал использовать материал словацкой песенности в своих произведениях. Оставив огромный след в чешской музыке именно как педагог, профессор, у которого учились многие композиторы, Новак воистину стоял у колыбели словацкой музыки и помог ей достигнуть профессиональных высот: именно из его класса вышли в 1930 г. Мойзес, а в 1933 г. Сухонь – те двое, кто вместе с Циккером составляют сейчас (в 1980 году – О.С.) ведущую творческую группу композиторов Словакии. Таким образом, будучи учеником Дворжака, В. Новак как композитор и педагог осуществлял прямую связь юной словацкой профессиональной школы с чешской музыкальной классикой» ^{[1, с. 184–185]}.

После окончания Пражской консерватории Циккер стал изучать современные техники композиции, обращаясь к сочинениям А. Берга, А. Хабы, С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Особенно его интересовала современная ему опера, тем более что в 1935 году в Братиславе была поставлена Катерина Измайлова Шостаковича, а в Праге исполнялись Воццек Берга и Мать Хабы. Однако радикальное обновление композиторских средств не привлекало Циккера, он считал, что музыкальный язык не должен терять коммуникативности. В 1936–1937 годах Циккер получил стипендию для обучения в Высшей школе музыки и исполнительских искусств в Вене в классе профессора дирижирования Феликса Вайнгартнера, затем он вернулся домой, в Бистрицу, отслужил в армии и в 1939 году был приглашен преподавать в Академии музыки и драмы в Братиславе (которая была учреждена в 1927 году, а в 1941 году преобразована в Государственную консерваторию). Здесь его окружала совершенно иная атмосфера. В связи с политическими событиями 1938 года в словацкой культуре стало явно выражаться стремление к национальной самобытности. Циккер сблизился с Александром Мойзесом, Андреем Оченашем, Ладиславом Голоубеком, увлекся творчеством Эугена Сухоня.

Сочинения Циккера конца 30-х годов свидетельствуют о его незаурядных композиторских возможностях. 26 апреля 1940 года оркестр Братиславского радио под управлением Корнеля Шимпла исполнил Весеннюю симфонию соч. 15, написанную еще в 1937 году. Это сочинение, сочетающее классическую драматургию с использованием современной стилистики, стало первой творческой вершиной Циккера. Сочинения 30-х годов (в том числе Симфониетта соч. 16 № 1, Второй и Третий струнные квартеты, фортепианные сочинения) выражали оптимизм молодости, радость восприятия жизни; в последующих сочинениях образная сфера значительно расширилась. Композитор писал быстро (коллеги Циккера вспоминали, что он постоянно выбегал из класса, чтобы записать появившиеся мысли), однако спонтанность процесса сочинения сочеталась с рациональностью мышления. Находясь в русле доминировавших наряду с неоклассицизмом неофольклорных тенденций, Циккер уделял большое внимание изучению словацкого фольклора, который дал ему свежий импульс в интонационной сфере, композиционной структуре, образном строе. Как отмечает Л. Полякова, «для Циккера, как и для его старших сверстников Э. Сухоня и А. Мойзеса, важно было уже не собирание, а индивидуальное обобщение материала на уровне европейского профессионального мышления середины ХХ столетия» ^{[1, с. 183]}.

Наиболее известные сочинения военных лет – трилогия поэм О жизни, Словацкая сюита соч. 22, кантата Cantus filiorum соч. 17 для баса, смешанного хора и оркестра по поэме Владимира Рейсла, написанной в знак протеста против оккупации Польши. Премьера кантаты состоялась в Братиславе 13 марта 1941 года и стала художественным парадоксом, поскольку антивоенное произведение, получившее большой отклик в обществе, прозвучало в присутствии фашистских властей. Динамичная музыкальная драматургия кантаты основана на принципе контраста, богатая фактура наполнена контрапунктами и полифоническими фрагментами, гармоническая сфера отличается использованием сложных кварто-квинтовых созвучий и расширенной тональности. Интересными решениями отличается партия хора, в которой композитор использует оригинальные контрапункты пения и говора (parlando). Среди камерных произведений выделяется вокальный триптих О матушке соч. 18 (1940), в котором также получает развития тема войны и смерти. Как и в кантате, в триптихе Циккер использует сложную альтерированную гармонию, но особую красочность этому циклу придает свободно развивающаяся, богатая речевыми нюансами вокальная партия.

В сочинениях начала 40-х годов Циккер впервые поднял проблемы тему жизни и смерти, они стали рубежом между задорным оптимизмом ранних сочинений и философской проблематикой творчества 50-х годов, связанного с развитием другой важнейшей темы в творчестве Циккера – темы становления личности. В 40-е годы композитор продолжал использовать фольклорные мотивы в своих сочинениях. Как и Мойзес, он писал хоровые произведения, часто являющиеся адаптациями фольклорных образцов, сочинял собственные композиции в аналогичном стиле. Среди них можно упомянуть хоровые Рождественские коляды (материал для их сочинения был отобран из старинного собрания песен на оравском наречии), балладу Вгорах (1940). Циккер много работал с разными хоровыми коллективами, в том числе и на радио, и всегда учитывал исполнительские возможности при сочинении разных композиций. Он никогда не «писал в стол», сочиняя «неисполнимые» произведения, и считал, что хоровая музыка должна быть рассчитана на возможности не только профессиональных коллективов. Упомянем, что в эти годы Циккер, помимо преподавания, также дирижировал оркестром Словацкой филармонии.

Среди сочинений военных лет есть несколько значительных оркестровых композиций. Поэма Лето соч. 19 (1941) стала первой частью симфонической трилогии О жизни. Она полна романтики, связанной с образами природы и выдержана в импрессионистской стилистике, напоминающей Послеполуденный отдых фавна Дебюсси (эта параллель подчеркнута использованием соло флейты во вступлении). Поэма отличается динамикой интонационного развития, в процессе которого представленная в интродукции тема трансформируется в ряд новых тем. Стилистика поэмы близка Весенней симфонии, но ее образный строй более драматичен и конфликтен. Интересна и форма поэмы, сочетающая черты циклической структуры с рондо, а также гармония импрессионистского типа с использованием плотных красочных созвучий и политональных сочетаний. Первым исполнением поэмы Лето сталатрансляция, осуществленная радио Братиславы 28 ноября 1941 года, вторая версия прозвучала на концерте в Зале Мойзеса в марте 1943 года. Премьера второй поэмы трилогии – Воин и мать (другая версия названия – Солдат и бой) соч. 21 для чтеца и симфонического оркестра – состоялась в 1944 году и получила огромный резонанс в Словакии. Композитор использовал в ней текст поэмы Андрея Жарнова (Шубика), которую услышал на вечере словацкой поэзии. Циккер считал, что художник не может не реагировать на события своего времени: в этой поэме он выразил свои военные впечатления – сожженные селения и страдания людей, виденные им на Украине во время вынужденного прохождения службы. В этом сочинении композитор совершенствует технику речитатива и драматургию, основанную на контрастном сопоставлении двух сфер. Трагическая сфера, которая достигает апогея в конце поэмы, находит выражение в использовании хроматики и импульсивности ритмического развития. Лирическая сфера продолжает линию развития тематизма предыдущей поэмы – Лето, что объединяет поэмы в единый цикл.

Совершенно иной характер имеют другие симфонические сочинения. Неоклассический принцип барочного concerto grosso в сочетании с народной танцевальностью пронизывает Концертино соч. 20 (1942) для фортепиано с оркестром. Виртуозный характер партии фортепиано «дополнен» соревнованием с другими инструментами оркестра, однако при этом все сочинение пронизано светлыми лирическими настроениями. В 1946 году Концертино прозвучало в Лондоне, а словацкая критика оценила его как сочинение зрелого мастера. Фольклорная тема определила идею оркестровой Словацкой сюиты соч. 22, композиция которой построена на «представлении» пяти народных песен (На зеленом лужке; Милая моя, где ты; Серые глаза, белое лицо; Когда болит сердце; Ян, Ян, ты разбойник). В этом сочинении Циккер использовал новые для себя формы работы с фольклором – стилизацию и цитирование, кроме того, он применил типичные для фольклора приемы игры на струнных инструментах, фактурные формы (в том числе стилизацию игры струнной «капеллы») и орнаментику. Оригинально сочеталась с фольклорной стилистикой техника контрапунктов и использование редких инструментов, что придало сюите современный шарм. Премьерой Словацкой сюиты 14 апреля 1944 года продирижировал югославский дирижер Крешимир Баранович, который затем исполнил сочинение в Белграде.

В июне началась бомбардировка Братиславы англо-американской авиацией – столицу покидали все, кто мог. Циккер вновь оказался в родной Банской-Бистрице, где развернулось партизанское движение, а затем и Словацкое национальное восстание. Объединившись, интеллигенция вела передачи по созданному местному радио, для которого композитор написал ряд патриотических песен, ставших позднее популярными (как, например, написанный в октябре 1944 года Марш повстанцев). После ухода повстанцев в горы жизнь стала еще тревожнее. Под угрозой обысков и ареста Циккер с помощью друзей вернулся в столицу. Он участвовал в работе Красного Креста во время освобождения Братиславы, организовывал с солистами Словацкой национальной оперы и дирижером Ладиславом Голубеком концерты для раненых. Первой послевоенной премьерой стало подготовленное Циккером исполнение оперы Чайковского Евгений Онегин.

Драматические события, связанные с освобождением Словакии, стали для композитора импульсом к использованию в сочинениях лирико-романтических настроений. В течение двух недель он пишет в партитуре одно из своих самых светлых сочинений – оркестровую Идиллию соч. 23, заказанную для концертной программы и выдержанную в жанре балетного дивертисмента. В ней развиваются две образные сферы, типичные для творчества Циккера, – лирического музыкального «пейзажа»и танца. Осенью 1944 года Циккер, несмотря на события тех месяцев, начал сочинять последнюю часть своей трилогии поэм – симфоническую поэму Утро соч. 24. Закончена она была только в 1946 году. В связи с появлением замысла поэмы Циккер замечал: «В рондо-сонатной форме я хотел передать последние моменты войны, приближающееся освобождение Советской армией. Поэтому в музыке узнаваема русская народная мелодия <…> » ^{[4, s. 96]}. Музыкальная ткань поэмы насыщена хроматикой, острыми созвучиями, контрастами динамических противопоставлений. Поэма повторяет драматургию предыдущих частей – она также начинается реминисценцией темы войны из второй поэмы, которая развивается в сопоставлении с русской лирической темой, постепенно выходящей на первый план и завершающей весь цикл просветленным пианиссимо. Симфонический триптих показал зрелость стиля Циккера, владение конфликтной симфонической драматургией, очертил широкий круг творческих интересов композитора.

После войны началось активное возрождение культурной жизни. Циккер и Мойзес восстанавливали связи с чешскими композиторами, а также с известным издательством Моймира Урбанека. С осени 1945 года по 1948 год Циккер вместе с дирижером Крешимиром Барановичем работал художественным руководителем (а точнее – «драматургом») оперной труппы Словацкого национального театра. Его должность в чехословацких и немецких театрах соответствовала должности заведующего литературной частью, однако по существу Циккер был художественным руководителем оперной труппы, в его обязанности входило также написание вступительных статей к программам опер. Первой премьерой стала Проданная невеста Сметаны, затем были поставлены Ее падчерица Яначека, Борис Годунов Мусоргского (опера, которую особенно ценил Циккер), другие произведения русской и чешской оперной классики. Борис Годунов навсегда остался для Циккера той вершиной, которая определяла для него смысл оперного творчества: «До сих пор ни один русский композитор не проник так глубоко в дух своего народа и не впитал в себя все его проблемы с такой простой и ошеломляющей силой, и в то же время, с такой смелостью и свободой в выражении, как Мусоргский в этой опере» ^{[4, s. 108–109]}. Циккер изучал и пропагандировал творчество Мусоргского, много писал о нем. В работе Словацкого национального театра интересным моментом стало обращение к популярным симфоническим произведениям Дворжака, Чайковского, Римского-Корсакова, Шумана, Гершвина, Равеля, Стравинского, которые использовались в качестве музыки для балетов. Интенсивная деятельность в театре не препятствовала продолжению преподавательской работы Циккера в консерватории, а также композиторскому творчеству. Кроме того, как и многие композиторы того времени, он писал музыку к кинофильмам; как крупного композитора своей страны, не минула его и участь воспевания личности Сталина. Сочинения в его честь писали также А. Мойзес, А. Оченаш, Ш. Юровский, Д. Кардош, Л. Голубек. Среди музыки к кинофильмам особенно заметной стала музыка к фильму П. Биелика «Волчьи норы» (соч. 27, 1948), посвященному партизанскому восстанию. На основе музыки к фильму композитор создал в 1949 году симфоническую сюиту.

В 1947 году началось сотрудничество композитора с известным дирижером и композитором Людовитом Райтером, исполнившим 3 октября 1947 года с оркестром Чешского радио поэму Утро. Тогда же Циккер завершил одно из своих наиболее ярких и зрелых сочинений – триптих Воспоминания соч. 25, исполненный Райтером в Братиславе в 1949 году (позднее Воспоминания вошли в репертуар выдающегося чешского дирижера Вацлава Талиха). В нем композитор продолжает развивать принципы конфликтной драматургии. Образная сфера отличается огромным контрастом между изысканной лирикой первой части и драматическим напряжением следующих частей. Полифонические методы развития тематизма органично подводят к использованию фуги в последней части и в заключительной драматической кульминации. В триптихе Воспоминания непринужденная спонтанность высказывания, свойственная ранним сочинениям, уступила место строгости формы и продуманности замысла. В целом симфонические произведения 40-х годов показали зрелость мастерства Циккера и заявили о нем как о ярком национальном художнике.

Для словацкого музыкального образования историческим стал 1949 год, когда в Братиславе была открыта Высшая школа музыки. Значительную роль в ее учреждении (а также в восстановлении Словацкой филармонии) сыграл Ян Стрелец, работавший в Словацкой музыкальной школе, открытой еще в 1922 году и ставшей базой для создания Академии. Из консерватории в качестве доцентов были приглашены лучшие педагоги, в том числе Циккер и Мойзес. Циккер стремился к становлению индивидуальности своих воспитанников – в будущем талантливых композиторов, разъехавшихся по всей Европе (Петер Кольман работал в Вене, Павел Шимай – в Швеции, Юрай Фаркаш – в Швейцарии). Среди его студентов разных лет – композиторы «первой десятки» в словацкой музыке: Мирослав Базлик, Милан Дубовский, Юрай Бенеш, Игорь Дибак, Йозеф Грешак. Однако самым известным впоследствии, а для Циккера самым любимым и талантливым остался Илья Зельенка (1932–2007), закончивший школу в 1956 году. Он поступил в класс Циккера, не имея хорошей профессиональной подготовки, однако чуткий педагог увидел в нем не только большие творческие возможности, но и редкое качество: Зельенка всегда точно знал, что он хочет написать и как это сделать. Уникальным качеством Циккера-педагога было поощрение стремления своих учеников к эксперименту; интересно подчеркнуть, что сам Циккер никогда не ставил своей целью радикальное обновление композиторских средств, однако его ученики прославились ярким и художественно убедительным использованием новейших техник. На этом поприще особенно ярко проявили себя Зельенка и Кольман. Так, выпускная работа Кольмана – Monumento per 6 000 000 – получила огромный резонанс, а бывший студент при содействии своего наставника организовал экспериментальную студию при Братиславском радио. Среди учеников Циккера необходимо выделить также Юрая Бенеша, который стал самым ярким оперным композитором современной Словакии. Свою педагогическую деятельность в Высшей школе музыки Циккер завершил в 1973 году.

Циккер понимал, что в предвоенные годы, в отличие от других европейских стран, в словацкой музыке проявление национального начала было довольно скромным. Помимо творчества Сухоня, он с большим уважением относился к творчеству Микулаша Шнайдера-Трнавского, видя в нем важное для себя качество, заключающееся в сочетании высокого уровня композиторской техники и доступности сочинения широкому кругу слушателей. Циккер считал, что становление словацкой музыкальной культуры должно идти по пути совершенствования профессионального мастерства и обращения к темам исторического прошлого и современной жизни Словакии. Эта идея оказала определяющее влияние на его композиторское творчество 40-х годов. На этом пути единомышленником Циккера был и Александр Мойзес, в творчестве которого также соединялись современные музыкально-технические средства и характерные элементы народной культуры. Ученики Мойзеса – Кардош, Оченаш, Юровский, – также видели перспективы своего развития в этом направлении. Процесс становления современной словацкой композиторской школы был типичен для стран Восточной Европы (Россия, Венгрия, Польша, Румыния), однако происходил он несколько позднее.

В 50-е годы творчество Циккера получает широкое признание. В целом композитора в это время привлекают программные замыслы и музыка, связанная со словом, – он по-прежнему продолжает сочинение вокальных композиций в фольклорном стиле (в том числе хоровых аранжировок), однако главной его целью становится сочинение оперы. В словацкой оперной культуре давней проблемой было отсутствие качественных либретто. Наиболее ярким событием в оперном творчестве к тому времени стала только Крутнява (1949) Сухоня, которую Циккер считал произведением, имеющим международное значение. Эта опера стала для Циккера примером, на который он ориентировался, создавая свою первую оперу Юро Яношик (1950–1953). В работе над оперой Циккеру помогал советами его друг, дирижер Вацлав Талих. В 1946 году Талих вернулся к пульту, создав Чешский камерный оркестр. Дирижер работал и в Праге, и в Братиславе и был выдающимся мастером; он активно пропагандировал новую словацкую музыку.

Либретто для оперы о Юро Яношике, герое народных легенд, и о событиях рубежа XVII–XVIII веков написал Штефан Гоза. Он использовал в либретто народные песни, повести и баллады, однако основой сюжета послужили исторические факты. Активное участие в составлении либретто принимал и сам Циккер. Ему была особенно дорога фольклорная идея сочинения, однако вместе с либреттистом они стремились к усилению реалистической основы сюжета и к созданию ярких, жизненных образов. В Словакии традиции преломления в художественном творчестве событий жизни Яношика сложились в XIX веке и развивались и в дальнейшем, однако авторы оперы постарались избежать типичных романтических наслоений. Циккер долго работал над оперой, шлифовал детали. Опера имеет строгую трехактную структуру (по две картины в каждом действии), она насыщена музыкальными «приметами» мест действия (словацкими, «разбойничьими», итальянскими танцами и песнями) и системой лейттем и лейтмотивов, характеризующих героев. С большим мастерством написаны хоровые сцены и ансамбли, – не случайно область вокально-хорового творчества всегда привлекала Циккера. Музыкальный язык оперы отличается мелодическим богатством, богатая звуковыми красками оркестровая фактура насыщена полимелодикой, значительное место занимают полифонические эпизоды ^[1].

Премьера Юро Яношика с огромным успехом прошла на сцене Словацкого национального театра 10 ноября 1954 года. Критик и композитор Ладислав Бурлас отмечал, что художественная ценность оперы заключается в «зрелом индивидуальном музыкальном стиле Циккера, который представляет идеальный синтез особенностей народного и собственного композиторского музыкального мышления. Такая особенность проявляется в мелодике вокальных партий и в характере оркестрового изложения. Оркестр является главным средством выражения больших драматических конфликтов. Хотя речь идет о первом оперном сочинении Циккера, он доказал в нем свой огромный талант драматурга и точное понимание проблем создания музыкально-сценического произведения» ^{[4, s. 168]}.

После завершения оперы Циккер отдыхал в любимых им Татрах, продолжая изучать народную культуру. Здесь появился замысел следующей оперы – Бек Баязид, а также были написаны три виртуозных фортепианных этюда Татранские ручьи (1954). В книжном магазине в Братиславе он увидел красиво изданную поэму Само Халупки (1812—1883) «Победитель турок». Рисунок с изображением турецкого бека, словацкой женщины и ребенка на обложке сразу же привлек Циккера. Опера о борьбе словаков с турками была задумана как историческая драма в трех действиях и продолжила жанровую линию Юро Яношика. Либретто для оперы написал Ян Смрек; увлекшись сам и следуя пожеланиям композитора, он создал на основе поэмы свой собственный сюжет. Идея сочинения настолько захватила Циккера, что к Рождеству 1955 года опера была завершена в клавире. Ее постановка (премьера состоялась в 1957 году), осуществленная после премьеры в Братиславе, в Праге, Кошице, Висбадене, Альтенбурге и других городах имела еще больший успех, чем представления Юро Яношика. В опере Циккер использует технику работы с темой, заключающуюся в вычленении из него какого-то мотива и преобразовании его в самостоятельные новые темы. В связи с обращением к восточной тематике значительно обогатилась ритмическая сфера, композитор часто использует сложные размеры, полиритмию, характерные национальные ритмы, зачастую ритмический рисунок становится в этой опере смысловым, характеризуя героев и ситуацию. Музыкальная ткань оперы отличается также полифоничностью, линеарным развитием нескольких фактурных планов. Акценты в такой фактуре создают аккорды духовых инструментов; аккордовый склад используется и в драматических эпизодах, причем Циккер пользуется максимальным обострением всех тонов аккорда, применяет сложные хроматические созвучия, разнообразные виды аккордов, хотя «визитной карточкой» гармонической сферы оперы становится большой септаккорд. Тематика оперы определила и конфликтную мелодическую драматургию, основанную на противопоставлении славянской и восточной песенности, что, безусловно, украсило и обогатило музыкальный язык оперы.

Совершенно в ином ключе написана опера Mister Scrooge (1958–1959) по рассказу «Рождественская песня» Диккенса. Либретто для уже написанной оперы редактировал Ян Смрек. Mister Scrooge представляет совершенно иной жанр оперы – камерной драмы в трех действиях (четырех картинах). Приступая к этой опере, Циккер поставил перед собой задачу освоить новые композиционные приемы. Их суть заключалась в линеарно-полифоническом развитии фактуры и использовании гармонических структур, математический расчет интервального состава которых подвел Циккера к использованию сериальных принципов в его «интервальной гармонии». В опере мало ансамблевых сцен, опер на редкость монологична, и каждый из героев имеет свою интонационную характеристику с присущим ей интервальный составом, а в вокальных партиях доминирует декламационный принцип. Новая опера Циккера ждала постановки несколько лет – она была признана идейно спорным сочинением, которое не соответствует культурным запросам общественности и которое невозможно поставить на ведущей сцене страны. Премьера оперы в Чехословакии состоялась 2 июня 1964 года в Национальном театре в Праге в дни фестиваля «Пражская весна» и была в телевизионной трансляции показана в Братиславе. После провала планируемой постановки оперы Циккер смог преодолеть депрессию, только приступив к сочинению новой оперы. Опера по роману Л. Толстого «Воскресение», завершенная в 1961 году, стала одной из вершин творчества композитора. Выбор русского сюжета, не менее «проблемного» для сочинения оперы, чем рассказ Диккенса, поддержали и друзья Циккера, однако перед композитором встала сложная задача адаптации русского текста. Анализируя процесс сочинения оперы, Циккер отмечал, что композитор должен быть, прежде всего, заинтересован в сюжете, поскольку форма определяется содержанием либретто и зависит от его идейной ценности и возможности увлекать и убеждать своей искренностью и глубиной. Именно поэтому Циккер не боялся обращаться к крупным полотнам классической литературы – Толстому, Шекспиру, античной трагедии.

В романе Толстого композитор избрал линию развития личных отношений Катюши Масловой и Нехлюдова, поэтому жанр оперы (также трехактной) можно определить как мелодраму. Композитор сам написал либретто по роману, пользуясь консультациями русских знакомых (отметим, что с этого времени все либретто для своих опер композитор писал сам). Циккер развивает в Воскресении те приемы композиции, которые он разработал в предыдущей опере, однако интонационную структуру отличает большая свобода. «Русские нотки» проскальзывают в обращении к модальным структурам, которые в целом преобладают над двенадцатитоновостью и принципами расширенной тональности. Циккер значительно обогатил вокальную сферу, наполнив ее лирикой в сочетании с декламацией; особенно интересно использование свободных речитативных фрагментов. Опера Воскресение вызвала огромный интерес в музыкальном мире и получила резонанс: в Германии она была отмечена Премией Готфрида фон Гердера за 1966 год, в Чехословакии – Государственной премией К. Готвальда. После премьеры в Праге (18 мая 1962 года) и в Братиславе (12 сентября 1969 года) оперу ставили в других ведущих театрах, интересно вспомнить постановку Вальтера Фельзенштейна в Берлинской Комической опере.

Однако творчество Циккера в эти годы не ограничивалось только сочинением опер – он написал также несколько оркестровых композиций: Драматическая фантазия (1956), Вариации на тему из оперы Верди Бал-Маскарад (1962), Блаженны мертвые. Медитация на тему Генриха Шютца (1964), Оркестровые эскизы к драме (1965, по эскизу к пьесе «Физики» Дюрренматта, которую композитор хотел использовать в качестве либретто следующей оперы). Режиссер Гюнтер Реннерт подсказал композитору идею обращения к событиям Великой Французской революции, и Циккер остановился на драме Ромена Роллана «Игра любви и смерти», написанной в 1925 году (словацкое название оперы может переводиться и как «Пьеса о любви и смерти»). За осень 1966 года он подготовил либретто, в сентябре написал оперу в клавире, а в мае 1968 года была завершена партитура.

Сюжет драмы Роллана привлек композитора параллелями, возникающими между событиями якобинской диктатуры и явлениями жизни общества 50-х годов ХХ века. Циккер не ставил своей задачей создание эффектного сочинения, наоборот, опера Игра любви и смерти задумывалась как современная постановка с минимальным реквизитом и оформлением единого сценического пространства без кулис и пышных декораций. Скромность антуража должна была подчеркнуть ценность человеческих чувств и отношений. Как и в Воскресении, Циккер в Игре любви и смерти остановился на главных сюжетных линиях драмы Роллана, в некоторых фрагментах он ввел свой текст, подчеркивая идею произведения – борьбу любви супружеской пары с непреодолимыми обстоятельствами, приводящими их к гибели. Опера выражает протест против всего, что разрушает право человека на свободу и счастье и написана в жанре психологической драмы сквозного развития, представляя собой камерный спектакль в одном действии. Ее форма организована музыкально-тематической аркой между вступлением и заключением: драматическое вступление представляет «триумф смерти», на его материале строится трагический «тихий» конец, символизирующий неотвратимость смерти героев. Симметрию композиции подчеркивают и параллели между первым и заключительным диалогами супружеской пары.

Игра любви и смерти – одно из самых ярких и оригинальных оперных сочинений. Музыкальный язык оперы отличается свободным развитием мелодической декламации в вокальных партиях, полифонией, полиритмией, его гармонической основой служит свободная атональность. Красочность звуковой палитры свойственна и этой опере, однако композитор, стремясь выделить значение вокальной партии и слова как такового, уводит звучание оркестра в тихую динамику, за исключением редких фрагментов. Благодаря этому приему усиливается эффект напряжения и страха, пронизывающего эмоциональную атмосферу спектакля. Премьера оперы Игра любви и смерти состоялась 1 августа 1969 года на Международном оперном фестивале в Мюнхене, композитор предоставил право премьеры режиссеру, подсказавшему идею создания этой оперы, – Гюнтеру Реннерту. Затем последовал ряд триумфальных постановок Игры любви и смерти по всей Германии, где ее сравнивали с операми А. Берга.

В связи с двухсотлетним юбилеем Бетховена Циккер написал два произведения – Вариации Hommage à Beethoven (1969) и оперу по трагедии Шекспира Кориолан (1972). Увертюра к опере была задумана в традициях Бетховена (а именно знаменитой одноименной увертюры) и исполнена на фестивале «Пражская весна» в 1970 году. Опера выразила негативное отношение композитора к событиям августа 1968 года. Циккер никогда не был безразличен к политическим событиям. Пережив мировые войны, он с негодованием относился к любому проявлению насилия. Композитор не раз задумывался об отъезде за рубеж – и тогда, когда он был вынужден покинуть театр, и при отказе в постановке его оперы Mister Scrooge. Циккера приглашали работать в Женеве, Амстердаме, США. Однако он всегда отказывался, понимая, что на чужбине, без контакта с родной культурой ему будет намного труднее.

Композицию Кориолана сравнивали с Борисом Годуновым Мусоргского и операми Яначека, что во многом было связано не столько с политической направленностью, сколько со значением хоровых эпизодов и выразительной речитативностью вокальных партий. Эта опера сохранила традиционную трехактную структуру, организующую четырнадцать картин. Циккер значительно изменил многие подробности сюжета, подчеркивая различие характеров героев, борющихся за справедливость, бескомпромиссных в борьбе за свою свободу, но при этом полных человеческих чувств. Античная тема привела его к поискам экспрессивного, «проясненного» музыкального стиля, к возвращению яркого, образного оркестрового письма. После завершения Кориолана в оперном творчестве Циккера последовал перерыв. Он преподавал, затем писал камерные сочинения. Центральным произведением начала 70-х годов стала написанная в 1974 году в честь 30-летия окончания Второй мировой войны Симфония 1945. Циккер всегда подчеркивал, что он написал свою симфонию по собственному искреннему почину, как воспоминание о героическом историческом факте, значение которого невозможно оспаривать. Соглашаясь с тем, что восточноевропейские страны «заплатили» за свое освобождение, он считал, что иную судьбу всей Центральной Европы представить невозможно – она была бы уничтожена фашистами. В Симфонии 1945 Циккер продолжил драматургическую идею своих симфонических произведений 40-х годов. Сочинение представляет классический четырехчастный цикл, где большое значение имеет символика тем – словацких и русских. Первая часть, написанная в строгой сонатной форме, завершается тихой кульминацией, настроение неопределенности как бы ставит перед слушателем вопрос о будущем. Медленная вторая часть, развивающая словацкие и русские темы, полна грусти и контрастирует с танцевальностью третьей части – рондо. В нем возвращаются настроения ранних сочинений Циккера – Словацкой сюиты, Концертино, оперы Юро Яношик. Финал представляет собой цикл вариаций на тему Скерцо из Симфонии Си-бемоль мажор Дворжака и отличается концентрической композицией. Серединой служит восьмая, краткая лирическая вариация, после которой тематизм развивается полифоническими средствами. Концепция формы, построенная на принципах конфликтной драматургии, отличается эпическим размахом и богатством лирических образов.

В 1977 году композитор вновь возвращается к оперному жанру, обратившись к повести «Землетрясение в Чили» Г. Клейста, написанной в 1807 году.Новая опера в окончательной редакции получила название Приговор и была поставлена 6 октября 1979 года в Братисласве, а затем в Германии и Чехии. Опера состоит из трех актов (пяти картин), и по-прежнему развивает принципы музыкальной драмы, наследуя линии предшествующих опер. Она посвящена трагической любви героев, погибающих от религиозного фанатизма толпы. «Злоба и ненависть сопровождали все поколения людей, пели ли они Dies irae, … либо Hej, hore háj, doly háj. Ненависть всегда была ненавистью, и моей целью было показать ее вред. Так же, как и опасный для каждого фанатизм. Где остались мысли о любви к ближнему, об отпущении грехов, о христианском непротивлении злу? Моя опера, вероятно, лишь частное музыкальным отображением личного протеста против попирания человеческого достоинства и несправедливости унижения. Никаких других целей в опере Приговор я не ставил» ^{[4, s. 300]}. Поэтому завершающее оперу диссонирующее оркестровое тутти выражает протест композитора и подытоживает заключительную реплику старой индианки – «Люди, за что судите невинных?».

Музыкальную ценность сочинения определяет тематизм, связанный с линией любви главных героев – Изабеллы и Лоренцо. Другие две драматургические линии – веры и религиозного фанатизма – создают конфликтную сферу, в которой доминирует развитие тематизма католической литургии, в частности, секвенции Dies irae. Опера отличается яркой образностью, многоплановостью и конфликтностью музыкальных характеристик. Циккер использует в ней прием выращивания вокальных партий из оркестровой ткани, что создает единство звукового комплекса. Вокальные партии удивляют разнообразием приемов и средств, часто используемых полифонически – как, например, в заключительном ансамбле. Несмотря на сложность вокальных партий, кантиленность доминирует в этой опере в отличие от предыдущих. Во многом это связано с тенденцией к дальнейшему прояснению языка, охватывающей все поздние сочинения Циккера. В данной опере основой фактуры становится гетерофония, однако процесс непрерывного тока музыки, единство звукового комплекса оркестра и вокала позволяет говорить об этом сочинении как о ярком проявлении оперного симфонизма.

Жанр комической оперы привлек композитора достаточно поздно – ему было 70 лет, когда была написана опера Осада Быстрицы (1981, по роману венгерского писателя-сатирика К. Миксата); затем, в 1986 году, он завершил еще одну музыкальную комедию по сатирической пьесе братьев К. и Й. Чапеков – Из жизни насекомых (премьера состоялась в Братиславе 8 октября 1983 года). Название оперы Осада Быстрицы интриговало музыкальную общественность – Быстрица, осада, Циккер – все это ассоциировалось с событиями военных лет. Однако композитора в романе Миксата привлек юмор и словацкие корни писателя. Главный герой граф Понграч – чудак и скандалист, владелец замка. Ситуация вынуждает его осадить Быстрицу, однако успеха ему в этом «неправедном» деле не видать. Композитор выбрал в литературном источнике комические эпизоды и объединил их в логично развивающийся сюжет, в котором переплетены комедия, трагикомедия, драматизм и лирика (комическая линия украшена историей любви героя).

Опера состоит из трех актов (девяти картин) и наследует двум основным направлениям творчества Циккера – линии современного претворения фольклора и линии, идущей от оперы Mister Scrooge, развивающей современные техники композиции. В эти годы Циккер периодически возвращался к претворению словацкого фольклора в оркестровых композициях; сюжет новой оперы создал органичные условия для использования фольклора, причем не только словацкого, но и венгерского, цыганского, украинского, немецкого. В музыкальном языке оперы доминируют словацко-мадьярские интонационные комплексы, на основе модально-диатонических структур композитор создает новые формы звукорядов (в том числе нетипичные, с пропусками тонов: восьмитоновые, десятитоновые, одиннадцатитоновые и т.д., каждый из которых «закреплен» за одним из лейтмотивов). Особенно насыщены фольклорными интонациями первая, шестая и девятая картины оперы, где композитор использует и прямые цитаты фольклора. По сравнению с операми-драмами, музыкальный язык Осады Быстрицы отличается доминированием вокальных партий. Стиль вокальных партий более кантиленный и естественный по используемым интонациям, что соответствует комической специфике сюжета. Интересно, что опера не имеет хоров (их заменяют мужские ансамбли) и развивает тенденцию предшествующих опер в сокращении объема динамики оркестра. Оркестровая партитура достаточно прозрачна, но, как и во всех сочинениях Циккера, отличается красочностью. Фольклорные мотивы придали инструментовке утонченную характеристичность; кроме того, оркестровые партии насыщены игрой тембров, вносящих психологический смысл в реплики героев.

В 1987 году в Братиславе состоялась премьера последней законченной оперы Циккера – Из жизни насекомых. Сюжет оперы в трех действиях с прологом и эпилогом основан на метафоре. Характерно, что из двух вариантов сюжета композитор остановился на том, который, как и многие его оперы (за исключением Бека Баязида и Осады Быстрицы), заканчивается смертью героя. Последняя опера Циккера стала притчей о смысле жизни человека и ее ценностях – в первую очередь, любви и взаимопомощи. В опере задействован большой состав исполнителей – более 30 солистов, хор, балет, большой симфонический оркестр. Ее стилистика соответствует характеру творчества этих лет – прояснению музыкального языка, образности характеристик и точному использованию драматургических приемов, яркому мелодизму и лирической направленности. После этой оперы композитор считал свое оперное творчество завершенным. Начав сочинять оперу Антигона по трагедии Софокла, он решил, что это произведение не будет актуальным в современной ситуации и уничтожил написанные фрагменты. На этой грустной ноте творчество Циккера завершилось. Композитор умер 21 декабря 1989 года.

Творчество Яна Циккера имеет непреходящее значение не только для словацкой культуры. Его имя по праву может быть названо в ряду основоположников современных национальных композиторских школ Европы. Не случайно в 1979 году композитор стал первым музыкантом Чехословакии, получившим премию ЮНЕСКО. Произведения Яна Циккера отличают ясность замысла, яркая образность, поэтичность и гуманизм. Главная тема его творчества – тема человеческой личности, развитая во многих произведениях и блистающая многими гранями. Композитор воплотил национальную тему и претворил национальный фольклор на высочайшем уровне композиторского мастерства, не менее значима его роль в развитии современной словацкой композиторской школы. Хотелось бы выразить надежду, что талантливые и высокохудожественные произведения Яна Циккера станут известны и нашей музыкальной общественности.