On the “idiostyle” of Aleksey Larin in the mirror of tactics of choral composition (on the example of works of the 2000’s)

Sokolnikova Elena Yurevna External doctorate student, the department of Musicology and Music Theory, Gnessin Russian Academy of Music 121069, Russia, Moscow, Povarskaya Street 30-36 sokoleu@yandex.ru Other publications by this author

Одно из ключевых понятий нашего исследования – «идиостиль», пришедшее из литературоведения и лингвистики. «Идиостиль (индивидуально-авторский стиль), - система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения». ^[5] В.П.Григорьев, а затем и О.В.Северская определяют «идиостиль» как «стиль языка», и «стиль речи». ^{[4, с.34]}

Для того, чтобы глубже понять «идиостиль», обратимся к другому, близкому термину - «идиолект». «… В отечественной лингвистической традиции термин «идиолект» используется как в широком, так и в узком смысле. В узком аспекте, актуальном «прежде всего в поэтике, где основное внимание уделяется соотношению общих и индивидуальных характеристик речи («стиля»), ^[3] идиолект представляет собой только специфические речевые особенности данного носителя языка. В широком смысле идиолект – вообще – реализация данного языка в устах индивида, то есть совокупность текстов, порождаемых говорящим и исследуемых лингвистом с целью изучения системы языка». ^{[1, с.103]}

Спроецировав эти понятия на музыкальные явления, попытаемся установить, как «работают» эти термины на другом объекте. В центре нашего внимания будут хоровые сочинения А.Ларина, основанные на фольклорном материале. При этом важно определить «новое» в их музыкальном языке: чем отличается музыкальная речь композитора от музыки современников; каковы стилевые отличия хоровых произведений от предшествующего творчества. Обращаясь к проблеме музыкальной композиции, к «плану содержания» и «плану выражения», определим аспекты, связанные с индивидуальным применением музыкально-выразительных средств.

Рассматривая содержание музыкальной композиции, важно отметить два класса явлений в хоровой музыке А.Ларина до 2000-х годов. А именно: в одних жанрах используется народная музыка и стихи, а в других – только народные стихи. Народная музыка и народные стихи целиком применяются в кантатах, оратории, хорах, обработках русских народных песен. Народная поэзия используется в таких жанрах, как песня,  канты.

Продолжая обращаться к фольклорным текстам, в хоровых сочинениях 2000-х годов композитор использует только один вид – мелодико-стиховой, т.е. вербальный и музыкальный.

В центре внимания – такие хоровые сочинения, 2000-х годов, как хоры «Благовестье» (2005), кантата «Песни Тамбовского края» (2008), хоровые обработки народных песен («Вот мчится тройка почтовая», «Утес Степана Разина», «Из-за острова на стрежень», «Меж крутых бережков», «Эй, ухнем!», «Ой, ты Волга - матушка» - 2011).

Группируя источники, а именно устанавливая «жанровые наклонения», мы наблюдаем следующее. В кантате «Песни Тамбовского края» сконцентрирован фольклор крестьянской среды, напевы «жизненного цикла, (колыбельная, детская «потешка», плач по невесте).

 Одни из жанров прикреплены к определенному событию в жизни человека. Другие - используются в календарных и в «инициационных» обрядах (хороводная).

Помимо песен, где во всем разнообразии показана крестьянская среда, в других хоровых произведениях, а именно в обработках, напевы относятся к городской среде. По жанру мелодии представляют «народно-бытовую песню XVIII – XIX веков» («Вот мчится тройка почтовая», «Из-за острова на стрежень»); песни «трудовых будней » и артельные песни («Ой, ты Волга – матушка», «Эй, ухнем!»). (Жанровая принадлежность определена Т.Поповой в книге «Основы русской народной музыки» (М., 1977) – в главе XIV).

Помимо «чистых» жанров, можно встретить и «микстовые» формы. Таковым является раздел «Горы» из кантаты «Песни Тамбовского края». В нем сочетаются черты лирической протяжной и эпической песней. В «Хороводной» из той же кантаты лирическая протяжная песня приобретает особенности хороводного ритуала, а в разделе «А в трубушку трубят» -   и элементы пляски. 

Выделим те песни, которые связаны с «церковным кругом». Так, одному из Двунадесятых церковных Праздников посвящены «Благовещенские песни» («Свят – свят Благовестье!», «На горе-то церковка», «Благовестье»). Композитор обращался к «Благовещенским песням», составляющим сборник народных песен, народных стихов, духовных стихов «От Рождества до Пасхи» (1984), составленного музыковедом и фольклористом Г.М.Науменко.

Таким образом, «идиостиль» хоровых сочинений 2000-х годов не ограничивается только одним типом хоровой музыки. Он включает и различные «формосодержательные» особенности.

Другой отличительной составляющей фольклорных источников является этномузыкальная ориентация тематики и музыкальных решений. Композитор создает произведения на фольклорную музыку одних из наиболее богатых культурных регионов России – Тамбовского (в кантате «Песни Тамбовского края») и Астраханского (в хоровых обработках, в «Рыбацкой фантазии»). Расширено количество музыкальных источников, принадлежащих другим народам – Чехии, Финляндии, Испании, Германии, Ирландии, Франции, Италии и Латинской Америки (Аргентины, Мексики, Венесуэлы, Кубы) (в произведении «Новый ковчег» - 2014).

Каковы принципы работы А.Ларина с музыкальным текстом первоисточника, определяющим «новое» в музыкальной композиции? Согласно мнению композитора, способы применения фольклорного материала могут заключаться в следующем. Первое - напев используется целиком. Второе - из народной песни выделяется «интонационное ядро», т.е. начальный мелодический оборот песни, из которого развертывается не только основная мелодия, но и весь интонационный комплекс произведения (например, мелодия песни «Благовестье» в хоре «Весенний Благовест»). Третье – отдельные интонационные обороты и ритм, выделенные из песни, проникают в звучание авторского сочинения (в хоре «На горе-то церковка»).

Иногда композитор использует и другие способы образования мелодико-интонационного комплекса. Среди них: замена изначальных интонационных оборотов другими, построенными на иных интервалах (в хоровой обработке «Из-за острова на стрежень»); мелодические варианты образуются посредством пермутации одних звуков и появления других (в разделе «Танечка» из кантаты «Песни Тамбовского края»).

Обратим внимание и на другие аспекты «плана выражения» - ритм, тембр, фактуру.

Индивидуальность музыкального текста выявляется не только благодаря высотности, но и ритму. Композитор развивает традиционные приемы ритмического варьирования, такие как увеличение и уменьшение длительностей, которые выполняют одну из ключевых функций в технике музыкальной композиции. В хоровой обработке «Меж крутых бережков» наряду со звуковысотностью и тембром, ритмическое увеличение фольклорного напева становится признаком «сквозного» структурирования.

Помимо распространенных способов ритмического развития, отметим и такой прием, как модификация ритмического рисунка. Например, в разделе «Танечка» из кантаты «Песни Тамбовского края» непрерывность превращается в прерывность, раздробленную паузами. В другом примере – в хоровой обработке «Вот мчится тройка почтовая» сужается и количество длительностей.

Важным «принципом конструирования» в современных хоровых сочинениях А.Ларина, созданных на фольклорный источник, становится фактурно-тембровое решение.

«Тембризация» характеризует сонорную структуру хорового состава. А.В. Никольский, который первый ввел это понятие в теорию и практику, осмысливает хор как «богатейший ансамбль», где в каждом тембре – группе голоса дифференцируются по диапазону и окраске звучания. «Тембризация (некий аналог «инструментовки») – это процесс создания хоровой партитуры, в которой задействовано 11-12 тембров (для смешанного хора из мужских и женских голосов) или 15-16 (при составе хора из мужских, женских и детских голосов)».^{[2, с.104]}

В поздних хоровых сочинениях композитор обогащает смешанный хор тем, что все партии представляет в дифференцированном виде, распределяя голоса на – 2,3 (как отмечено в хоровой партитуре - alti divisi in 3; soprano divisi in 3), etc.

Возможна и другая комбинация голосов. Группы певцов отмечены разделением одной партии на solo-altri, а затем объединением в tutti. Иногда композитор применяет тот же прием при усложнении состава исполнителей. (Так, в разделе «А трубушку трубят» из кантаты «Песни Тамбовского края» расширено количество певцов одной партии, исполняющих solo, до пяти)

Наряду с этими средствами, в хоровой партитуре может происходить распределение напева между хоровыми тембрами иными способами. Первое – мелодия теряет линеарность, располагаясь по диагонали в виде фрагментов, звучащих в разных регистрах. Второе – интонация напева может быть распределена между голосами, когда звуки основной мелодии входят в состав подголосков.

В разделе «Танечка» из кантаты «Песни Тамбовского края» типы изложения дифференцируются, опираясь на тембровые комбинации. Так, распределение музыкальных фраз между тембрами, разделяющими на мотивы, используется одной комбинацией (басы – тенора); проведение музыкального предложения в подголосочной полифонии - другой (альты – тенора); распределение напева между группами – третьей комбинацией (альты, сопрано – басы, тенора).

Одним из интересных приемов тембризации является работа с унисоном в разных фактурно-тембровых вариантах. В частности, имеется в виду хоровая обработка «Из-за острова на стрежень», где развитие построено как на изменении тембровых комбинаций, используемых для распределения мелодии, так и на росте количества тембров, поющих в унисон.

Тембризация ведет к многоплановости, образуемой слиянием различных способов изложения, среди которых некоторые имеют характерные признаки (такие как, например, имитационно-полифонический, аккордовый склады). К ним можно отнести и различные способы выдержанного звучания. В хоровых партитурах композитор дифференцирует как разные планы, так и типы изложения, в основном, вербальным текстом (стихами или отдельными звуками).

Темброво-фактурное изложение чаще всего характеризуется стратификационными построениями. В хоровой обработке «меж крутых бережков» стратификация представлена разными планами (например, мелодией, слоготоновым звучанием). Происходит наслоение и других типов изложения – характерных и нехарактерных (например, двухголосия и ячеек-мотивов, составляющих отдельные ряды).

Таким образом, тембризация у А.Ларина является важным «принципом конструирования», действующим на разных уровнях музыкальной композиции.

Остановившись на проблеме организации музыкального языка, характеризующей «идиостиль» хоровых сочинений, обобщим вышесказанное.

«Идиостиль» хоровых произведений, созданных в 2000-е годы, проявляется в том, что композитор обращается к разным песенным жанрам русского фольклора (календарным песням, напевам «жизненного круга», артельным, песням «будней и праздников»). Помимо русской музыки, А.Ларин обращается и к народному творчеству Западной Европы и Латинской Америки.

«Идиостиль» музыкальной композиции А.Ларина характеризуется «принципом конструирования». Такова тембризация, которая используется для воспроизведения сонорности через структуру каждого хорового тембра.