注释,注释: В. Лютославский (1913-1994) – выдающийся польский композитор, один из изобретателей принципа ограниченной (контролируемой) алеаторики. В его симфонической музыке алеаторические и сонорные виды материала взаимодействуют с тематизмом традиционного типа. Статья посвящена анализу этого взаимодействия и выявлению драматургической роли нетрадиционного тематизма в музыкальной форме. В качестве материала исследования выступает Третья симфония (1983). Автор статьи характеризует выразительные возможности алеаторики ткани, выделяет два типа сонорики, а также описывает 8 видов традиционного тематизма, используемых в симфонии. Прослеживается "диалог" двух главных звуковысотных структур в эпилоге симфонии. Исследование позволяет сделать вывод, что нетрадиционный тематизм (сонорика и алеаторика) преобладает во вступлении и в первой части, т. е. там, где идёт экспонирование разных типов материала. Напротив, во второй части в организацию тематического процесса вмешивается личностное начало – композиторская воля, которая развивает материал, сталкивает его друг с другом, выстраивает драматургию и ведёт к определённому итогу. И здесь (за исключением разработки) решительно преобладает традиционный тематизм. Осознание баланса между различными типами материала приводит к возможности следить за фабулой симфонии, которая проявляется не только в диспозиции тем, но и во взаимодействии различных интервальных комплексов друг с другом.

Abstract: W. Lutosławski (1913-1994) was an outstanding Polish composer, one of the inventors of the principle of limited (controlled) aleatorics. In his symphonic music, aleatoric and sonoric types of material interact with the thematism of the traditional type. The article is devoted to the analysis of this interaction and the identification of the dramatic role of non-traditional thematism in the musical form. The Third Symphony (1983) serves as the research material. The author of the article characterizes the expressive possibilities of aleatorics of the texture, identifies two types of sonorism, and also describes 8 types of traditional thematism used in the symphony. The "dialogue" of the two main pitch structures in the epilogue of the symphony is traced. The study allows us to conclude that non-traditional thematism prevails in the introduction and in the first part, i.e. where different types of material are exposed. On the contrary, in the second part of the symphony, the personal principle intervenes in the organization of the thematic process. The composer's will, which develops the material, collides it with each other, builds dramaturgy and leads to a certain outcome. And here (with the exception of development), traditional thematism strongly prevails. Awareness of the balance between different types of material leads to the ability to follow the plot of the symphony, which manifests itself not only in the disposition of themes, but also in the interaction of various interval complexes with each other.

注释,注释: W. Lutosławski (1913-1994) was an outstanding Polish composer, one of the inventors of the principle of limited (controlled) aleatorics. In his symphonic music, aleatoric and sonoric types of material interact with the thematism of the traditional type. The article is devoted to the analysis of this interaction and the identification of the dramatic role of non-traditional thematism in the musical form. The Third Symphony (1983) serves as the research material. The author of the article characterizes the expressive possibilities of aleatorics of the texture, identifies two types of sonorism, and also describes 8 types of traditional thematism used in the symphony. The "dialogue" of the two main pitch structures in the epilogue of the symphony is traced. The study allows us to conclude that non-traditional thematism prevails in the introduction and in the first part, i.e. where different types of material are exposed. On the contrary, in the second part of the symphony, the personal principle intervenes in the organization of the thematic process. The composer's will, which develops the material, collides it with each other, builds dramaturgy and leads to a certain outcome. And here (with the exception of development), traditional thematism strongly prevails. Awareness of the balance between different types of material leads to the ability to follow the plot of the symphony, which manifests itself not only in the disposition of themes, but also in the interaction of various interval complexes with each other.

注释,注释: В настоящей статье автор продолжает разработку новых методов анализа тональной мелодии, основанных на оригинальном претворении теории Г. Шенкера. Предметом рассмотрения являются песня Ф. Шуберта «В путь» (из цикла «Прекрасная мельничиха») и Песня без слов № 20 Ф. Мендельсона.
Мелодия рассматривается в четырёх аспектах: 1) в контексте гармонического четырёхголосия; 2) в контексте линеарных ходов (урлинии, линий среднего плана); 3) внутри мелодического амбитуса ; 4) как интонируемое сопряжение звуков или аккордов. Выделяются начальные и/или конечные массивы тоники ("твёрдые части"). Мелодические устои дифференцируются на главные, побочные и промежуточные. Анализ завершается построением развёрнутой и сжатой схем , формирующих единомоментное представление о мелодии в её соотношении с ладовыми опорами. Предложенные методы позволяют адекватно отобразить движение мелодии в контексте линеарно-гармонического развёртывания лада. Статья также содержит краткий экскурс в историю изучения мелодики в СССР.

Abstract: The article continues the elaboration of new methods of tonal melody analysis initiated by the author in previous works. These methods are based on the original interpretation of Heinrich Schenker's theory. The subject of the research is F. Schubert’s song "Das Wandern" (from the cycle "Die Schöne Müllerin") and Lied ohne Worte No 20 by F. Mendelssohn. Melody is considered in four aspects: 1) in the context of harmonic four-part texture; 2) in the context of linear progressions (the Urlinie and middleground pitch-lines according to Schenker); 3) within the melodic ambitus (identifying the primary, secondary and intermediate stable tones); 4) as the intoned conjugation of tones or chords. The researcher describes initial and/or final arrays of keynotes ('solid particles'). Melodic principles are divided into basic, auxiliary and intermediate ones. The final stage of analysis is the producing both detailed and concise schemes of melody. The methods offered by the researcher adequately demonstrate the movement of melody in the context of the linear-harmonic continuity of the mode. The article also includes a brief history of studying melody in the USSR.

注释,注释: В статье обсуждаются вопросы о цели и средствах музыкально-теоретического анализа, о возможности доказать красоту или эстетическую ценность музыкального произведения. В первой части статьи содержится небольшой экскурс в античную философию для выявления различия между наукой и искусством, между их целью и методами. В философии Аристотеля искусство и наука являются ступенями на пути к познанию истины. Согласно Платону, человек может, подражая творению, подражать и «осуществлённым в нём вечным идеям», создавая образы вещей. Во второй части автор, отталкиваясь от концепции «ценностного анализа» Ю.Н. Холопова и от трактовки художественной ценности Т.В. Чередниченко, доказывает, что цель анализа – выявить законы структурирования музыкальной материи, построить модель произведения и выдвинуть гипотезу о начальных идеях, воплощённых композитором. Анализ не может доказать красоту музыкального произведения, а его ценность может обосновать лишь отчасти. Но может – через лучшее познание структуры произведения – открыть путь к восприятию запечатлённых в нём эйдосов. Ценность анализа зависит от умения подобрать правильный метод и стратегию его применения.

Abstract: The author of the article discusses the purpose and means of musical-theoretical analysis and the possibility to reveal the beauty or the aesthetic value of a music piece. The first part of the article provides a brief insight into ancient philosophy to identify the differences between science and art, their purpose and methods. In Aristotelian philosophy science and art are the steps towards the truth. According to Plato, human can become the creator himself and imitate 'the eternal ideas realized in creation' by creating images of things. In the second part of the article, being based on Yu. Kholopov’s concept of musical analysis and interpretation of artistic value given by T. Cherednichenko, the author argues that the purpose of the analysis is to reveal laws of musical matter structuring, to build a model of the music work and to make a hypothesis about the initial ideas embodied by the composer. According to the author, analysis can not show the beauty of a music piece, and its value can only be partly justified. However,  analysis can give the access to the perception of Eidos impressed in musical work through enabling a better understanding of the music piece's structure. The value of analysis also depends on a researcher's ability to select an adequte method and strategy of analysis. 

注释,注释: В статье рассматривается история распространения учения австрийского музыковеда Генриха Шенкера в России. Если в англоязычном мире теория Шенкера во второй половине ХХ века оказала мощное влияние на методологию гармонического анализа, то в СССР о ней практически ничего не было известно. Лишь благодаря трудам Б.Т. Плотникова и Ю.Н. Холопова отечественные музыковеды в начале XXI века смогли познакомиться с этой теорией. Приводится обзор российских публикаций о Шенкере; более подробно рассмотрены работы Плотникова. Автор статьи поднимает вопрос об особом "аналитическом слышании", воспитываемом шенкерианской методологией, а также о присущем ей неизбежном субъективном моменте. Рассматривая возможность использования теории Шенкера за пределами тональности, автор приходит к выводу, что в условиях атональной и додекафонной музыки эта теория в полном объёме неприменима, однако метод редукции может быть вычленен из контекста теории и направлен на поиск плавных звуковысотных линий, скрывающихся за слышимой и видимой фактурой. В конце статьи рассматриваются перспективы развития теории Шенкера в России.

Abstract: The article discusses the history of the spread of H. Schenker’s doctrine in Russia. While in the English-speaking world the theory of Schenker had a powerful impact on the harmonic analysis, in the USSR it almost wasn’t known. Only through the efforts of Boris Plotnikov and Yurii Kholopov Russian musicologists were able to get acquainted with this theory at the beginning of the XXI century. The article provides an overview of publications on Schenker in Russia; in particular, we consider some works of Plotnikov.The author raises the question of the special "analytic hearing," which is educated by schenkerian methodology, as well as its inherent inevitable subjective factors.Considering the possibility of applying the theory of Schenker outside tonality the author comes to the conclusion that it can’t be entirely applied to the analysis of atonal and twelve-tone music. However, the reductive method may be isolated from Schenker’s theory in order to find the middleground pitch lines. The final part of article discusses the prospects of Schenker’s theory in Russia.

注释,注释: В статье рассматривается научная биография советского музыковеда-фольклориста Л.В. Кулаковского (1897-1989). Особое внимание уделено оригинальной методике анализа мелодии, разработанной Кулаковским в 1928–1930 годах. Эта методика была основана на теории ладового ритма Б. Яворского. Кулаковский выделил три форманты мелодии (ладовое строение, ладо-метрическое строение, рисунок мелодии), последовательно продемонстрировав методы анализа каждой из них. Особого внимания заслуживает предложенный им метод расчёта ладометрических индексов каждой мелодии. На основании этого метода был произведён статистический анализ 255 песен разных народов. Кулаковский рассматривал закономерности рисунка мелодии и ладовые тяготения ступеней как две противоборствующие силы. Однако теория Кулаковского была незаслуженно забыта в СССР в связи с идеологическими факторами. Впоследствии учёный целиком переключился на исследование русского фольклора (в том числе в экспедициях), а также на разработку гипотезы, согласно которой «Слово о полку Игореве» рождалось в синкретическом единстве с пением.

Abstract: The article discusses the scientific biography of the Soviet musicologist and folklorist Lev Kulakovsky (1897-1989). Particular attention is paid to the original methodology of melody analysis developed by Kulakovsky in 1928-1930. This methodology was based on the Theory of modal rhythm by B. Yavorsky. Kulakovsky identified three formants of melody (modal structure, mode-metric structure, melody pattern), consistently demonstrating the methods of analysis of each of them. His work shows the results of the statistical analysis of 255 songs of different nations on the basis of calculating the mode-metrical index of each tune. Kulakovsky considered melodic patterns and modal tensions as two opposing forces. Nevertheless Kulakovsky’s theory was undeservedly forgotten in the USSR due to the ideological factors. In the following years scientist turned to the study of Russian folklore; also he developed the hypothesis of syncretic unity of word and singing at “The Tale of Igor's Campaign”.

注释,注释: В статье предпринята попытка на основе анализа музыкального произведения выявить прообраз его гармонической структуры и сформулировать ведущую идею, породившую этот прообраз. Первая часть статьи посвящена прояснению феноменологического статуса понятия «композиторский замысел». Обращаясь к философским трудам А.Ф. Лосева, автор устанавливает соотношение понятий «идея», «эйдос», «реально-вещественный образ ставшего предмета» и уподобляет эту триаду соотношению начальной идеи (в сознании композитора), замысла и готового произведения. Объектами исследования во второй части статьи являются хор В.А. Моцарта «Abendruhe», хор Р. Шумана «Gute Nacht» и фортепианная пьеса Н. Мясковского из цикла «Пожелтевшие страницы» (ор. 31 № 1). В ходе анализа музыки автор пользуется методологией Г. Шенкера, дополненной функциональной теорией и теорией квинтовых индексов, а также описывает баланс устоев в отдельно взятом интервале. Выстроив модели гармонических структур, автор формулирует стоящие за ними ведущие идеи, после чего делает выводы о степени адекватности полученных формулировок гармоническим замыслам. Новизна исследования заключается в прояснении содержания понятия «композиторский замысел», в соотнесении замысла с аналитической моделью и в обосновании возможности перехода от структуры произведения к запечатлённой в нем идее.

Abstract: In this article, based on the analysis of musical oeuvre, the author attempts to determine the concept of its harmonic structure and formulate the leading idea that gave rise to this concept. The first part is dedicated to the elucidation of the phenomenological status of the notion “composer’s design”. Referring to the philosophical works of Aleksei Losev, the author defines the correlation between the notions “idea”, “eidos”, “realistic-material image of the final product”, and compares this triad with the correlation of initial idea (in composer’s mind), concept, and finished oeuvre. The object of research in the second part of the article is the Mozart’s chorus “Abendruhe”, Schumann’s chorus “Gute Nacht”, and piano play of Nikolai Myaskovsky from the cycle “Yellowed Pages” (Op. 31, No. 1). Having built the models of harmonic structures, the author formulates the leading ideas behind them, after which he makes the conclusions on the level of adequacy of the acquired formulations with the harmonic design. The novelty of this research consists in the elucidation of the content of the notion “composer’s design”, in comparison of the design with the analytical model, and in substantiation of the possibility of transition from the structure of the work towards the idea within it.

注释,注释: В статье предпринята попытка на основе анализа музыкального произведения выявить прообраз его гармонической структуры и сформулировать ведущую идею, породившую этот прообраз. Первая часть статьи посвящена прояснению феноменологического статуса понятия «композиторский замысел». Обращаясь к философским трудам А.Ф. Лосева, автор устанавливает соотношение понятий «идея», «эйдос», «реально-вещественный образ ставшего предмета» и уподобляет эту триаду соотношению начальной идеи (в сознании композитора), замысла и готового произведения. Объектами исследования во второй части статьи являются хор В.А. Моцарта «Abendruhe», хор Р. Шумана «Gute Nacht» и фортепианная пьеса Н. Мясковского из цикла «Пожелтевшие страницы» (ор. 31 № 1). В ходе анализа музыки автор пользуется методологией Г. Шенкера, дополненной функциональной теорией и теорией квинтовых индексов, а также описывает баланс устоев в отдельно взятом интервале. Выстроив модели гармонических структур, автор формулирует стоящие за ними ведущие идеи, после чего делает выводы о степени адекватности полученных формулировок гармоническим замыслам. Новизна исследования заключается в прояснении содержания понятия «композиторский замысел», в соотнесении замысла с аналитической моделью и в обосновании возможности перехода от структуры произведения к запечатлённой в нем идее.

Abstract: In this article, based on the analysis of musical oeuvre, the author attempts to determine the concept of its harmonic structure and formulate the leading idea that gave rise to this concept. The first part is dedicated to the elucidation of the phenomenological status of the notion “composer’s design”. Referring to the philosophical works of Aleksei Losev, the author defines the correlation between the notions “idea”, “eidos”, “realistic-material image of the final product”, and compares this triad with the correlation of initial idea (in composer’s mind), concept, and finished oeuvre. The object of research in the second part of the article is the Mozart’s chorus “Abendruhe”, Schumann’s chorus “Gute Nacht”, and piano play of Nikolai Myaskovsky from the cycle “Yellowed Pages” (Op. 31, No. 1). Having built the models of harmonic structures, the author formulates the leading ideas behind them, after which he makes the conclusions on the level of adequacy of the acquired formulations with the harmonic design. The novelty of this research consists in the elucidation of the content of the notion “composer’s design”, in comparison of the design with the analytical model, and in substantiation of the possibility of transition from the structure of the work towards the idea within it.