注释,注释: Изучение истории любого музыкального жанра подразумевает детальную его характеристику в определенные исторические эпохи, связанные с изменением художественных и общественных ориентиров. Такой обособленной эпохой является XIX век – век романтизма, время модификации ряда известных музыкальных жанров. Подобной трансформации в указанное время подвергается и жанр фортепианного дуэта. Предметом исследования в данной статье становится специфика бытования фортепианного дуэта в условиях значительного переосмысления семантико-стилистического тезауруса музыкального искусства в целом, произошедшего в XIX веке. Акцентируется, что жанр не только меняет специфику своего исполнения (осуществляется постепенный переход к концертной эстраде), но и подвергается внутренне-стилистическим преобразованиям. Впервые в музыкознании уделено внимание причинам распространения жанра в XIX столетии, создана классификация дуэтных сочинений (концертного и камерного типов), рассматриваются особенности содержания, формы, фактуры, темпа, исполнительских приемов, характеризующих фортепианный дуэт в указанное время, а также названы причины модификации его жанровых признаков. В качестве примеров представлены произведения С. Геллера, Э. Грига, Л.М. Готшалка, К. Рейнеке и ряда других композиторов. В качестве вывода отмечены причины неравнозначности дуэтных сочинений XIX века в художественном отношении.

Abstract: The study of the history of any musical genre implies its detailed characterization in certain historical epochs associated with changes in artistic and social orientations. Such a separate epoch is the XIX century – the age of Romanticism, the time of modification of a number of well-known musical genres. The genre of the piano duet is undergoing a similar transformation at the specified time. The subject of research in this article is the specifics of the existence of a piano duet in the context of a significant rethinking of the semantic and stylistic thesaurus of musical art in general, which occurred in the XIX century. It is emphasized that the genre not only changes the specifics of its performance (there is a gradual transition to the concert stage), but also undergoes internal stylistic transformations. For the first time in musicology, attention is paid to the reasons for the spread of the genre in the XIX century, a classification of duet compositions (concert and chamber types) is created, the features of the content, form, texture, tempo, performing techniques characterizing a piano duet at a specified time are considered, and the reasons for the modification of its genre features are also named. The works of S. Geller, E. Grieg, L.M. Gottschalk, K. Reinecke and a number of other composers are presented as examples. As a conclusion, the reasons for the disparity of duet compositions of the XIX century in artistic terms are noted.

注释,注释: The study of the history of any musical genre implies its detailed characterization in certain historical epochs associated with changes in artistic and social orientations. Such a separate epoch is the XIX century – the age of Romanticism, the time of modification of a number of well-known musical genres. The genre of the piano duet is undergoing a similar transformation at the specified time. The subject of research in this article is the specifics of the existence of a piano duet in the context of a significant rethinking of the semantic and stylistic thesaurus of musical art in general, which occurred in the XIX century. It is emphasized that the genre not only changes the specifics of its performance (there is a gradual transition to the concert stage), but also undergoes internal stylistic transformations. For the first time in musicology, attention is paid to the reasons for the spread of the genre in the XIX century, a classification of duet compositions (concert and chamber types) is created, the features of the content, form, texture, tempo, performing techniques characterizing a piano duet at a specified time are considered, and the reasons for the modification of its genre features are also named. The works of S. Geller, E. Grieg, L.M. Gottschalk, K. Reinecke and a number of other composers are presented as examples. As a conclusion, the reasons for the disparity of duet compositions of the XIX century in artistic terms are noted.

注释,注释: Предметом исследования в данной статье становится Тринадцатая симфония Дмитрия Шостаковича – одно из монументальнейших симфонических полотен ХХ столетия, отразивших по своей сути хронику исторических перипетий, происходивших в Советском Союзе. После ряда компромиссных сочинений конца 40-х – 50-х гг., вынужденно написанных («Песни о лесах», Одиннадцатой симфоний, многочисленных миниатюр), Тринадцатая симфония произвела фурор в музыкальных и околомузыкальных кругах, поскольку многие восприняли ее под углом полемики со сталинским режимом. Внимание читателя акцентируется на том, что в ней композитор прибегает к завуалированной полемике с действующей властью, а образный мир симфонии являет собой непосредственную реакцию Шостаковича не только на события, которым посвящен опус («Бабий Яр», слова Е. Евтушенко), но и на окружающую его действительность. Смысловые контексты произведения рассматриваются сквозь призму биографических данных о композиторе, вследствие чего привлекается широкий документально-исторический аппарат - воспоминания коллег и современников Шостаковича, его собственные высказывания, адресованные как рассматриваемой симфонии, так и широкому историко-культурологическому контексту эпохи. Именно в широком контекстуальном подходе видится научная новизна статьи. Помимо этого, в статье представлен аналитический материал, позволяющий более глубоко понять суть произведения в целом и причины, по которым симфония в свое время была запрещена.

Abstract: The research subject of this article is Dmitri Shostakovich's “Thirteenth Symphony”—one of the most monumental symphonic canvases of the twentieth century, reflecting in its essence the chronicle of historical vicissitudes that took place in the Soviet Union. After a number of compromised compositions in the late 1940s and 1950s, forcibly written ("Songs about Forests," the Eleventh Symphony, numerous miniatures), the Thirteenth Symphony made a splash in musical and near-musical circles, as many perceived it from a polemic angle with the Stalinist regime. The reader's attention is focused on the fact that in it, the composer resorts to a veiled polemic with the current government, and the figurative world of the symphony is a direct reaction of Shostakovich not only to the events to which the opus is dedicated ("Babi Yar," the words of E. Yevtushenko) but also on the reality surrounding him. The semantic contexts of the work are examined through the prism of biographical data about the composer, as a result of which a wide documentary and historical apparatus are involved—the memoirs of Shostakovich's colleagues and contemporaries, his own statements addressed both to the symphony in question and to the broad historical and cultural context of the era. It is in the broad contextual approach that the scientific novelty of the article is seen. In addition, it presents analytical material that allows a deeper understanding of the essence of the work as a whole and the reasons why the symphony was banned at the time.

注释,注释: The research subject of this article is Dmitri Shostakovich's “Thirteenth Symphony” – one of the most monumental symphonic canvases of the twentieth century, reflecting in its essence the chronicle of historical vicissitudes that took place in the Soviet Union. After a number of compromised compositions in the late 1940s and 1950s, forcibly written ("Songs about Forests," the Eleventh Symphony, numerous miniatures), the Thirteenth Symphony made a splash in musical and near-musical circles, as many perceived it from a polemic angle with the Stalinist regime. The reader's attention is focused on the fact that in it, the composer resorts to a veiled polemic with the current government, and the figurative world of the symphony is a direct reaction of Shostakovich not only to the events to which the opus is dedicated ("Babi Yar," the words of E. Yevtushenko) but also on the reality surrounding him. The semantic contexts of the work are examined through the prism of biographical data about the composer, as a result of which a wide documentary and historical apparatus are involved – the memoirs of Shostakovich's colleagues and contemporaries, his own statements addressed both to the symphony in question and to the broad historical and cultural context of the era. It is in the broad contextual approach that the scientific novelty of the article is seen. In addition, it presents analytical material that allows a deeper understanding of the essence of the work as a whole and the reasons why the symphony was banned at the time.

注释,注释: В ХХ веке игра на двух фортепиано стала одной из ведущих форм совместного ансамблевого исполнительства – во всём мире появилось множество дуэтных составов, а создание произведений для такого состава – отдельной ветвью композиторского творчества. Авторы, представители разных художественных направлений и течений, проповедующих различные техники и манеры письма, обратили пристальное внимание на фортепианный дуэт. Особую ветвь развития жанра в указанное время представляют сочинения, в которых используется четвертитоновость как уникальный, оригинальный метод создания композиций, предполагающий особые искания в области музыкальной акустики и эстетики.   Именно они – опусы И. Вышнеградского, Ч. Айвза, М. Купера, С. Райха, В. Екимовского – впервые в музыкознании стали основным объектом контекстного анализа. Значение подобной музыки для расцвета фортепианного дуэта в ХХ века трудно переоценить: именно она привнесла в жанр совершенно неизвестный до этого акустический дисбаланс инструментов, диалог двух персонифицированных партий. Фортепианный дуэт ХХ века определяется не только его собственными художественными ценностями, выраженными конкретными дуэтными произведениями, но и весомым вкладом рассматриваемого жанра в общее развитие музыкального искусства – как композиторского творчества, так и исполнительской практики.

Abstract: In the twentieth century, playing two pianos has become one of the leading forms of joint ensemble performance – many duet compositions have appeared all over the world, and the creation of works for such a composition is a separate branch of compositional creativity. The authors, representatives of different artistic trends, preaching various techniques and manners of writing, paid close attention to the piano duet. A special branch of the development of the genre at this time is represented by compositions in which quaternary is used as a unique, original method of creating compositions, suggesting special searches in the field of musical acoustics and aesthetics. They – the opuses of I. Vyshnegradsky, C. Ives, M. Cooper, S. Reich, V. Ekimovsky – for the first time in musicology became the main object of contextual analysis. The importance of such music for the heyday of the piano duet in the twentieth century can hardly be overestimated: it was she who brought into the genre a completely unknown acoustic imbalance of instruments, a dialogue of two personalized parts. The piano duet of the twentieth century is determined not only by its own artistic values expressed by specific duet works, but also by the significant contribution of the genre in question to the overall development of musical art – both composing and performing practice.

注释,注释: В творчестве Шостаковича образная наполненность становится первостепенно важной константой любой концепции, в которой превалирует установка на глубину слушательского проникновения в противоречивое музыкальное целое. Естественно, что различные образные состояния заключены в определенные, главенствующие образные пласты: эпос, лирику, драму с присущими им разноплановыми эмоциональными оттенками и способами развертывания материала. Основным объектом при этом в статье является Сюита для двух фортепиано, созданная композитором в 1922 году и отражающая мысли композитора после ухода из жизни его отца. Именно с этим связан факт наличия в опусе образов и тем, связанных с эпосом, с эпической формой романа.   Сюита впервые в искусствоведении рассматривается как музыкальный роман: проводятся параллели между романом как жанром литературы и романом как возможной формой повествования и развития содержания музыкального произведения. В этом видится научная новизна представленной статьи. Доказано, что в связи с особой формой повествования Сюита отличается новыми для сферы фортепианного дуэта в целом признаками: многосоставностью формы целого, контрастностью драматургических «переломов», «пестротой» художественных и музыкальных образов а, следовательно, и виртуозностью исполнения. Все это, в свою очередь, предопределило и во многом новое для жанра распределение тематических построений.

Abstract: In Shostakovich’s creative work, metaphoric completeness becomes the most important constant of any concept, in which the orientation to the depth of the audience’s penetration into the controversial music whole prevails. Naturally, different metaphoric states are enclosed in definite, prevailing metaphoric layers: epos, lyrics, and drama with typical for them various emotional shades and the ways of narrative development. The research object in the article is the suite for two pianos created by the composer in 1922, which reflects the composer’s state of mind after his father’s death. It explains the images and themes in the composition, which  are connected with epos and the epic form of a novel. For the first time, the study of art considers a suite as a musical novel: the author parallels between a novel as a genre of literature and a novel as a possible form of narration and development of a piece of music. It represents the scientific novelty of the article. The author proves that due to its special form of narration, the suite has the features new to the field of piano duet: polysynthetism of the form of the whole, variety of drama “fractures”, diversity of artistic and musical metaphors, and, consequently, the virtuosity of performance. In its turn, it has predetermined the allocation of thematic structures, considerably new for the genre. 
 

注释,注释: Основной объект исследования - фортепианный дуэт ХХ века, предмет исследования - основные признаки жанра, изменившиеся как к началу указанного столетия, так и внутри него. Автором доказывается, что по сравнению с домашним музицированием, в русле которого он зародился, и салонного музицирования, в условиях которого он находился в ХIХ веке, фортепианный дуэт ХХ века - явление самодостаточное, имеющее собственные жанровые признаки и окончательно вышедший на концертную эстраду. Помимо этого названы основные достижения фортепианного дуэта в ХХ веке :
- окончательный переход из «обиходного» жанра в жанр «надбытовой»;
- эволюция от необходимой замены одного фортепиано двумя для достижения определенных технических целей в ХVIII веке до полного равноправия инструментов в ХХ столетии;
- смена семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта в содержании, формах и языке воплощения дуэтных композиций;
- четкое разделение установок, функций и обязанностей композитора, исполнителей и слушателей;
- изменение в общественных тенденциях, социальной направленности жанра: центростремительная функция (исполнитель - - исполнитель), характерная для дуэта ХVIII столетия, сменила свою ориентацию, окончательно превратившись в ХХ веке в функцию центробежную (исполнитель + исполнитель - слушатель).

Abstract: The key research object is a piano duet of the 20th century, and the research object is the main features of the genre which had transformed by the beginning of the 20th century and in its course. The author proves that, compared with home music-playing, within which it emerged, and party music-playing, within which it had been during the 19th century, the piano duet of the 20th century is an all-sufficient phenomenon with its own genre features and having its place on the concert stage. Besides, the author enumerates the main achievements of the piano duet in the 20th century:


Ultimate transition from an “everyday” genre to a “supra-popular” one


The evolution from a necessary substitution of one piano with two for the purpose of achieving certain goals in the 18th century, to complete equality of the instruments in the 20th century;


The change of the semantic and stylistic thesaurus of the piano duet in contents, forms and language of duet compositions embodiment;


Clear division of guidelines, functions and duties of the composer, the performers and the audience;


The change in social tendencies and the social orientation of the genre: the centripetal function (performer -- performer) typical for the 18th century duet, transformed into the centrifugal one (performer + performer - listener). 

注释,注释: Основной объект исследования - фортепианный дуэт ХХ века, предмет исследования - основные признаки жанра, изменившиеся как к началу указанного столетия, так и внутри него. Автором доказывается, что по сравнению с домашним музицированием, в русле которого он зародился, и салонного музицирования, в условиях которого он находился в ХIХ веке, фортепианный дуэт ХХ века - явление самодостаточное, имеющее собственные жанровые признаки и окончательно вышедший на концертную эстраду. Помимо этого названы основные достижения фортепианного дуэта в ХХ веке :
- окончательный переход из «обиходного» жанра в жанр «надбытовой»;
- эволюция от необходимой замены одного фортепиано двумя для достижения определенных технических целей в ХVIII веке до полного равноправия инструментов в ХХ столетии;
- смена семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта в содержании, формах и языке воплощения дуэтных композиций;
- четкое разделение установок, функций и обязанностей композитора, исполнителей и слушателей;
- изменение в общественных тенденциях, социальной направленности жанра: центростремительная функция (исполнитель - - исполнитель), характерная для дуэта ХVIII столетия, сменила свою ориентацию, окончательно превратившись в ХХ веке в функцию центробежную (исполнитель + исполнитель - слушатель).

Abstract: The key research object is a piano duet of the 20th century, and the research object is the main features of the genre which had transformed by the beginning of the 20th century and in its course. The author proves that, compared with home music-playing, within which it emerged, and party music-playing, within which it had been during the 19th century, the piano duet of the 20th century is an all-sufficient phenomenon with its own genre features and having its place on the concert stage. Besides, the author enumerates the main achievements of the piano duet in the 20th century:


Ultimate transition from an “everyday” genre to a “supra-popular” one


The evolution from a necessary substitution of one piano with two for the purpose of achieving certain goals in the 18th century, to complete equality of the instruments in the 20th century;


The change of the semantic and stylistic thesaurus of the piano duet in contents, forms and language of duet compositions embodiment;


Clear division of guidelines, functions and duties of the composer, the performers and the audience;


The change in social tendencies and the social orientation of the genre: the centripetal function (performer -- performer) typical for the 18th century duet, transformed into the centrifugal one (performer + performer - listener). 

注释,注释: Объектом исследования в данной статье является фортепианный цикл московского композитора Ивана Соколова "О Кейдже". В статье путем комплексного подхода к рассмотрению сочинения выявляются его основные композиционные и исполнительские закономерности, главными из которых являются: сочетание музыкального и вербального начал, акцентирующего проявление инструментального театра, импровизационность, синтез средств музыкальной выразительности, характерных обоим композиторам — тому, которому посвящен анализируемый фортепианный цикл и тому, кто его сочинил и представил широкой общественности. Методологическая основа статьи также базируется на аналитическом методе, позволяющем понять специфику произведения Ивана Соколова в контексте авангардных идей американского композитора-новатора Джона Кейджа. Предпринята попытка сопоставить композиционные новации обоих авторов, так ярко воплощающих в своем творчестве черты одного из самых актуальных жанров второй половины ХХ века — инструментального театра. Статья адресована как музыкантам-профессионалам, так и любителям музыки, увлекающимся современной музыкой.

Abstract: The research object is a piano cycle by a Moscow composer Ivan Sokolov About Cage. The author uses the comprehensive approach to reveal the key composition and performance patterns such as the combination of a music and a verbal principles, emphasizing the manifestation of instrumental theatre, the improvisation style, and the synthesis of music idioms typical for both composers  - the one who is the object of the analyzed piano cycle, and its author and performer. The research methodology is based on the analytical method which helps to understand the specificity of Ivan Sokolov’s work in the context of vanguard ideas of American composer-innovator John Cage. The author attempts to compare the composition innovations of both authors so vividly embodying the traits of one of the most popular genres of the late 20th century - instrumental theatre - in their compositions. The article is directed to professional musicians and modern music enthusiasts.

注释,注释: Объектом исследования в данной статье является фортепианный цикл московского композитора Ивана Соколова "О Кейдже". В статье путем комплексного подхода к рассмотрению сочинения выявляются его основные композиционные и исполнительские закономерности, главными из которых являются: сочетание музыкального и вербального начал, акцентирующего проявление инструментального театра, импровизационность, синтез средств музыкальной выразительности, характерных обоим композиторам — тому, которому посвящен анализируемый фортепианный цикл и тому, кто его сочинил и представил широкой общественности. Методологическая основа статьи также базируется на аналитическом методе, позволяющем понять специфику произведения Ивана Соколова в контексте авангардных идей американского композитора-новатора Джона Кейджа. Предпринята попытка сопоставить композиционные новации обоих авторов, так ярко воплощающих в своем творчестве черты одного из самых актуальных жанров второй половины ХХ века — инструментального театра. Статья адресована как музыкантам-профессионалам, так и любителям музыки, увлекающимся современной музыкой.

Abstract: The research object is a piano cycle by a Moscow composer Ivan Sokolov About Cage. The author uses the comprehensive approach to reveal the key composition and performance patterns such as the combination of a music and a verbal principles, emphasizing the manifestation of instrumental theatre, the improvisation style, and the synthesis of music idioms typical for both composers  - the one who is the object of the analyzed piano cycle, and its author and performer. The research methodology is based on the analytical method which helps to understand the specificity of Ivan Sokolov’s work in the context of vanguard ideas of American composer-innovator John Cage. The author attempts to compare the composition innovations of both authors so vividly embodying the traits of one of the most popular genres of the late 20th century - instrumental theatre - in their compositions. The article is directed to professional musicians and modern music enthusiasts.

注释,注释: Жизнь Дмитрия Шостаковича противоречива и полна различного рода, с одной стороны, патриотических всплесков, с другой, – трагических концепций, полных горечи созидания происходящих в мире событий Последние усиливают свое присутствие в последние годы творчества композитор. Именно они становятся основой статьи, характеризуя композитора как глубоко философско мыслящего автора, обреченного, но достойно смиряющегося с действительностью. Предмет исследования обусловлен малоизученностью этих сочинений в контексте исторических событий и отдельных событий жизни самого Шостаковича. Предпринят комплексный подход к изучаемому предмету - последним опусам композитора. Исторический метод позволяет понять специфику написания авторских произведений, особенности их особо трагической образности, определенного структурного и содержательного планов. Научная новизна заключена помимо этого в широком использовании литературных высказываний как самого композитора, так и его личных друзей и врагов, что позволило более отчетливо выразить контекст бытия художественных сочинений в мире шостаковических образов.

Abstract: The life of Dmitri Shostakovich was disputable and full of, on the one hand, various patriotic explosions, on the other hand, different tragic concepts, full of bitterness of witnessing of global developments. The latter ones become more perceptible in the last years of the composer’s creative work. The article focuses on these developments which characterise the composer as a philosopher, doomed but reconciling reality with dignity. The research subject is determined by the fact that these compositions have been studied poorly in the context of historic events and particular developments in Shostakovich’s life. The author uses a comprehensive approach to study the latest works of the composer. The historical method helps to understand the specificity of writing the author’s works, the peculiarities of their especially tragic figurativeness, their definite structural and conceptual plans. The scientific novelty also consists in the use of literary observations of the composer himself and his personal friends and opponents, which helps to express the context of existence of artistic works in the world of Shostakovich more clearly. 
 

注释,注释: Жизнь Дмитрия Шостаковича противоречива и полна различного рода, с одной стороны, патриотических всплесков, с другой, – трагических концепций, полных горечи созидания происходящих в мире событий Последние усиливают свое присутствие в последние годы творчества композитор. Именно они становятся основой статьи, характеризуя композитора как глубоко философско мыслящего автора, обреченного, но достойно смиряющегося с действительностью. Предмет исследования обусловлен малоизученностью этих сочинений в контексте исторических событий и отдельных событий жизни самого Шостаковича. Предпринят комплексный подход к изучаемому предмету - последним опусам композитора. Исторический метод позволяет понять специфику написания авторских произведений, особенности их особо трагической образности, определенного структурного и содержательного планов. Научная новизна заключена помимо этого в широком использовании литературных высказываний как самого композитора, так и его личных друзей и врагов, что позволило более отчетливо выразить контекст бытия художественных сочинений в мире шостаковических образов.

Abstract: The life of Dmitri Shostakovich was disputable and full of, on the one hand, various patriotic explosions, on the other hand, different tragic concepts, full of bitterness of witnessing of global developments. The latter ones become more perceptible in the last years of the composer’s creative work. The article focuses on these developments which characterise the composer as a philosopher, doomed but reconciling reality with dignity. The research subject is determined by the fact that these compositions have been studied poorly in the context of historic events and particular developments in Shostakovich’s life. The author uses a comprehensive approach to study the latest works of the composer. The historical method helps to understand the specificity of writing the author’s works, the peculiarities of their especially tragic figurativeness, their definite structural and conceptual plans. The scientific novelty also consists in the use of literary observations of the composer himself and his personal friends and opponents, which helps to express the context of existence of artistic works in the world of Shostakovich more clearly. 
 

注释,注释: «Секвенции» — уникальный цикл, ставший не только знаковым для творчества самого Берио, ведь именно в нём воплотились ярчайшие элементы новаторской трактовки музыкального исполнительства автора, но и для всего мирового музыкального искусства, поскольку он, наравне с его же Симфонией (1968) для восьми голосов и оркестра, стал символом постмодернистской эстетики. Предмет исследования — наиболее популярные в исполнительской среде первые три "Секвенции" композитора, ставшие, между тем, самыми одними из самых значимых в наследии композитора.Открытость формы и содержания, использование синтеза искусств в рамках одного инструментального опуса, проникновение слова в инструментальную сферу (обращение к жанру инструментальной композиции со словом), полистилистика, орнаментально окрашивающая один опус в многообразие языковой палитры, разнообразие не только исполнительских интерпретаций каждого номера, но и его слушательского восприятия, применение новых принципов нотописи, связанных с алеаторикой — эти знаки постмодернизма представлены в «Секвенциях» в достаточно полном объёме и будут продемонстрированы в данном материале при анализе отдельных пьес цикла, наиболее показательными из которых становятся первые три. Данная статья посвящена аналитическому осмыслению именно этих "Секвенций" композитора.

Abstract: “Sequenzas” is a unique cycle that is a landmark not only for the work of Luciano Berio, since it combines the brightest elements of innovatory understanding of the author’s music performance, but also for the global musical art, since, together with his “Sinfonia” (1968), it has become the symbol of the Postmodernist esthetics. The research subject is the most popular among composers the thirst three Sequenzas, which are among the most significant ones in the composer’s body of work. The openness of the form and content, the use of arts synthesis within one instrumental piece, penetration of a word into the instrumental form (verbal reference to the genre of instrumental composition), poly-stylistics, decorating one piece of music with the variety of a language palette, the diversity of not only the performer’s interpretations of each composition, but also of a listener’s comprehension, the use of new principles of notation connected with aleatory music - all these signs of Postmodernism are represented in “Sequenzas” fully enough, and are demonstrated in this article in the analysis of particular compositions of the cycle, and the most representative of them are the first three ones. This article analyzes these works of the composer.
 

注释,注释: «Секвенции» — уникальный цикл, ставший не только знаковым для творчества самого Берио, ведь именно в нём воплотились ярчайшие элементы новаторской трактовки музыкального исполнительства автора, но и для всего мирового музыкального искусства, поскольку он, наравне с его же Симфонией (1968) для восьми голосов и оркестра, стал символом постмодернистской эстетики. Предмет исследования — наиболее популярные в исполнительской среде первые три "Секвенции" композитора, ставшие, между тем, самыми одними из самых значимых в наследии композитора.Открытость формы и содержания, использование синтеза искусств в рамках одного инструментального опуса, проникновение слова в инструментальную сферу (обращение к жанру инструментальной композиции со словом), полистилистика, орнаментально окрашивающая один опус в многообразие языковой палитры, разнообразие не только исполнительских интерпретаций каждого номера, но и его слушательского восприятия, применение новых принципов нотописи, связанных с алеаторикой — эти знаки постмодернизма представлены в «Секвенциях» в достаточно полном объёме и будут продемонстрированы в данном материале при анализе отдельных пьес цикла, наиболее показательными из которых становятся первые три. Данная статья посвящена аналитическому осмыслению именно этих "Секвенций" композитора.

Abstract: “Sequenzas” is a unique cycle that is a landmark not only for the work of Luciano Berio, since it combines the brightest elements of innovatory understanding of the author’s music performance, but also for the global musical art, since, together with his “Sinfonia” (1968), it has become the symbol of the Postmodernist esthetics. The research subject is the most popular among composers the thirst three Sequenzas, which are among the most significant ones in the composer’s body of work. The openness of the form and content, the use of arts synthesis within one instrumental piece, penetration of a word into the instrumental form (verbal reference to the genre of instrumental composition), poly-stylistics, decorating one piece of music with the variety of a language palette, the diversity of not only the performer’s interpretations of each composition, but also of a listener’s comprehension, the use of new principles of notation connected with aleatory music - all these signs of Postmodernism are represented in “Sequenzas” fully enough, and are demonstrated in this article in the analysis of particular compositions of the cycle, and the most representative of them are the first three ones. This article analyzes these works of the composer.
 

注释,注释: Предлагаемая вниманию читателей журнала статья посвящена раскрытию феномена музыкального жанра в контексте его определения в социальной коммуникации. Несмотря на то, что в музыковедении существует ряд исследований, раскрывающих эту тему (А. Сохор, В. Цуккерман, В. Холопова, Е. Назайкинский, М. Арановский), однозначного определения понятия "музыкальный жанр" до сих пор не существует. Особенно неравнозначно трактуется его социально-коммуникативная значимость. Предметом исследования в данной статье становится именно подобная трактовка. В связи с предметом исследования избирается аналитический метод исследования, в основе которого лежит принцип отбора знаковых определений жанра. Новизна исследования заключена именно в подходе к музыкальному жанру как предмету социальной коммуникации. Сквозь призму аналитического подхода к рассматриваемому явлению вышеперечисленных ученых выявляется степень зависимости жанра от собственной адресации на конкретного слушателя, от его восприятия в условиях концертной эстрады или иного принципа музицирования.

Abstract: The article unfolds the phenomenon of a musical form in terms of its definition in social communication. In spite of the fact that particular studies within musicology discuss this issue (A.Sokhor, V. Zukerman, V. Kholopova, E. Nazaikinsky, M. Aranovsky), a precise definition of musical form does not exist. Its social and communicative significance is interpreted especially unclearly. The author uses the analytical research method based on the principle of selection of significant definitions of a musical form. The scientific novelty of the study consists in the approach to a musical form as a subject of social communication. Through the prism of the analytical approach, the author detects the degree of dependence of a form on focusing on a particular listener, on their perception in terms of concert platform or another performance principle.  

注释,注释: Инструментальный театр — один из основных жанров музыкального творчества второй половины ХХ столетия. Он позволяет аккумулировать в одном произведении признаки разных видов искусства — музыки, театра, литературы, живописи и т.д. Благодаря синтезу искусств он пользуется невероятной популярностью у публики. В данной статье рассматривается один из ярких образцов жанра — Второй концерт для тромбона с оркестром («Дон Кихот») современного шведского композитора-авангардиста Яна Сандстрёма. Предпринята попытка комплексного анализа произведения, главным аспектом которого становится взаимодействие искусств, их синтез и нерасчлененность. Этот синтез проявляется в изменении статуса исполнителей на музыкальных инструментах — теперь они выполняют функцию актеров, что демонстрируется наличием их передвижений по сцене, костюмов, реквизита, проявления голосовых способностей. Ян Сандстрём создал уникальный образец инструментального театра, имеющего в своей основе сюжет и текст легендарного произведения Сервантеса.

Abstract: Instrumental theatre is one of the main genres of musical art of the second half of the twentieth century. It allows to accumulate features of different types of art in one piece of art – music, theatre, literature, painting, and so on. Due to the synthesis of arts, it is very  popular with the public. This article discusses one of the striking examples of the genre — The Second Concerto for Trombone with Orchestra ("don Quixote") by the modern Swedish avant-garde composer Jan Sandström. The author tries to make a complex analysis of the work, the main aspect of which is the interaction of arts, their synthesis and indivisibility. This synthesis is manifested in the change of the status of performers who play musical instruments — now they perform the function of actors, which is illustrated by their movements on the stage, costumes, props, demonstration of voice abilities. Jan Sandström created a unique example of instrumental theatre based on the plot and text of the legendary work by Cervantes.

注释,注释: Инструментальный театр — один из основных жанров музыкального творчества второй половины ХХ столетия. Он позволяет аккумулировать в одном произведении признаки разных видов искусства — музыки, театра, литературы, живописи и т.д. Благодаря синтезу искусств он пользуется невероятной популярностью у публики. В данной статье рассматривается один из ярких образцов жанра — Второй концерт для тромбона с оркестром («Дон Кихот») современного шведского композитора-авангардиста Яна Сандстрёма. Предпринята попытка комплексного анализа произведения, главным аспектом которого становится взаимодействие искусств, их синтез и нерасчлененность. Этот синтез проявляется в изменении статуса исполнителей на музыкальных инструментах — теперь они выполняют функцию актеров, что демонстрируется наличием их передвижений по сцене, костюмов, реквизита, проявления голосовых способностей. Ян Сандстрём создал уникальный образец инструментального театра, имеющего в своей основе сюжет и текст легендарного произведения Сервантеса.

Abstract: Instrumental theatre is one of the main genres of musical art of the second half of the twentieth century. It allows to accumulate features of different types of art in one piece of art – music, theatre, literature, painting, and so on. Due to the synthesis of arts, it is very  popular with the public. This article discusses one of the striking examples of the genre — The Second Concerto for Trombone with Orchestra ("don Quixote") by the modern Swedish avant-garde composer Jan Sandström. The author tries to make a complex analysis of the work, the main aspect of which is the interaction of arts, their synthesis and indivisibility. This synthesis is manifested in the change of the status of performers who play musical instruments — now they perform the function of actors, which is illustrated by their movements on the stage, costumes, props, demonstration of voice abilities. Jan Sandström created a unique example of instrumental theatre based on the plot and text of the legendary work by Cervantes.

注释,注释: Уважаемые читатели и авторы журнала «PHILHARMONICA. International Music Journal»! 2018 год – период реформирования политики журнала. Согласно новым требованиям статьи в журнал принимаются по специальности 17.00.02. – «музыкальное искусство». В состав редколлегии входят ведущие специалисты в области музыкознания – как отечественные, так и зарубежные, внесшие значимый вклад в развитие данной науки. Приглашаем ученых-музыковедов – докторов и кандидатов наук, профессоров, доцентов, преподавателей музыкальных ВУЗов и СУЗов, аспирантов, магистрантов принять участие в публикации статей в журнале «PHILHARMONICA. International Music Journal» в 2018 году! Каждый номер журнала станет событием в области музыкознания и будет состоять минимум из 7-8 научных статей. Напоминаем, что статьи проходят обязательное рецензирование, проверку на Антиплагиат. Подать статью в журнал необходимо из личного кабинета, зарегистрировавшись на сайте Издательства «NOTA BENE» в разделе «Авторская зона». Требования к оформлению статей указаны на официальном сайте журнале по ссылке: http://e-notabene.ru/phil/ Журнал зарегистрирован в ISSN International Centre. Ему присвоен ISSN: 2453-613X, он включен в крупнейшую авторитетную международную базу ERIH PLUS, присваивает всем опубликованным статьям международный универсальный индентификационный номер DOI, включен в Российский Индекс Научного Цитирования (РИНЦ), зарегистрирован в Научной Электронной Библиотеке (НЭБ).

Abstract: Dear readers and authors of "PHILHARMONICICA International Music Journal"! The year of 2018 is the period of the Journal policy reform. According to the new requirements, the Journal accepts articles in specialty 17.00.02. – «Musical Art». The Editorial Board consists of the leading experts in the field of musicology (both domestic and foreign) who have made a meaningful contribution to the development of the science. We incourage academic musicologists – Doctors and Candidates of Sciences, Professors, Associate Professors, Professors of Secondary and Higher Musical Education Institutions, graduate students, undergraduates to publish articles in "PHILHARMONICA. International Music Journal" in 2018! Each Journal issue will be an event in the field of musicology and will consist of at least 7-8 scientific articles. We remind you that all articles are to undergo mandatory review and Anti-Plagiarism check. You can submit an article to the journal via your personal account after registration on the website of NOTA BENE Publishing House in the Author's section. The articles’ submission requirements are listed on the official website of the journal at the following link: http://e-notabene.ru/phil / The Journal is registered in the ISSN international Centre. It has the following ISSN: 2453-613X. The Journal is included into the largest credible international database ERIH PLUS, it assigns the international universal identification number DOI to all published articles, it is included into the Russian Science Citation INDEX (RSCI), is registered in The Scientific Electronic Library (NEB). 

注释,注释: Уважаемые читатели и авторы журнала «PHILHARMONICA. International Music Journal»! 2018 год – период реформирования политики журнала. Согласно новым требованиям статьи в журнал принимаются по специальности 17.00.02. – «музыкальное искусство». В состав редколлегии входят ведущие специалисты в области музыкознания – как отечественные, так и зарубежные, внесшие значимый вклад в развитие данной науки. Приглашаем ученых-музыковедов – докторов и кандидатов наук, профессоров, доцентов, преподавателей музыкальных ВУЗов и СУЗов, аспирантов, магистрантов принять участие в публикации статей в журнале «PHILHARMONICA. International Music Journal» в 2018 году! Каждый номер журнала станет событием в области музыкознания и будет состоять минимум из 7-8 научных статей. Напоминаем, что статьи проходят обязательное рецензирование, проверку на Антиплагиат. Подать статью в журнал необходимо из личного кабинета, зарегистрировавшись на сайте Издательства «NOTA BENE» в разделе «Авторская зона». Требования к оформлению статей указаны на официальном сайте журнале по ссылке: http://e-notabene.ru/phil/ Журнал зарегистрирован в ISSN International Centre. Ему присвоен ISSN: 2453-613X, он включен в крупнейшую авторитетную международную базу ERIH PLUS, присваивает всем опубликованным статьям международный универсальный индентификационный номер DOI, включен в Российский Индекс Научного Цитирования (РИНЦ), зарегистрирован в Научной Электронной Библиотеке (НЭБ).

Abstract: Dear readers and authors of "PHILHARMONICICA International Music Journal"! The year of 2018 is the period of the Journal policy reform. According to the new requirements, the Journal accepts articles in specialty 17.00.02. – «Musical Art». The Editorial Board consists of the leading experts in the field of musicology (both domestic and foreign) who have made a meaningful contribution to the development of the science. We incourage academic musicologists – Doctors and Candidates of Sciences, Professors, Associate Professors, Professors of Secondary and Higher Musical Education Institutions, graduate students, undergraduates to publish articles in "PHILHARMONICA. International Music Journal" in 2018! Each Journal issue will be an event in the field of musicology and will consist of at least 7-8 scientific articles. We remind you that all articles are to undergo mandatory review and Anti-Plagiarism check. You can submit an article to the journal via your personal account after registration on the website of NOTA BENE Publishing House in the Author's section. The articles’ submission requirements are listed on the official website of the journal at the following link: http://e-notabene.ru/phil / The Journal is registered in the ISSN international Centre. It has the following ISSN: 2453-613X. The Journal is included into the largest credible international database ERIH PLUS, it assigns the international universal identification number DOI to all published articles, it is included into the Russian Science Citation INDEX (RSCI), is registered in The Scientific Electronic Library (NEB). 

注释,注释: Основным предметом исследования является футуризм – одно из знаковых стилистических направлений первой половины ХХ века, сыгравшее важную роль в развитии искусства в целом. Выявляются его основные нормативы, сформулированные в манифестах итальянских и русских футуристов, в частности, – Ф. Маринетти и К. Малевичем. Производится их сопоставление. Главный акцент делается на трактовке футуристических нормативов известным художником Казимиром Малевичем. В качестве объектов анализа избраны его статьи и иллюстративно-декорационный материал к постановке оперы «Победа над солнцем» М. Матюшина. Исследование футуристических исканий Малевича рассматривается в контексте общих идей данного направления, для чего привлечен терминологический и аналитический материал (аппарат) разных видов искусства. Новизна работы заключена в охвате широких явлений, связанных общим понятием футуризма – текстов представителей футуризма, партитур, исследовательской литературы, рассматривающей футуризм как стилистическое направление. Указывается значение Малевича в эстетической трактовке футуризма, его роль в становлении русского футуризма, столь популярного во второй половине ХХ столетия акционизма как феномена культуры.

Abstract: The main subject of research in this article is futurism as one of the most iconic stylistic trends of the first half of the twentieth century that played an important role in the development of the art of that century as a whole. The author of the article has identified the main standards formulated in the manifestos of Italian and Russian futurists, in particular, F. Marinetti and K. Malevich. They are compared. The main emphasis is made on the futuristic interpretation of standards by the famous artist Kazimir Malevich. His articles and illustrative and decorative material for staging the opera "Victory over the Sun" by M. Matyushin are chosen as the object of the research. The research of futuristic searches of Malevich is carried out in terms of general ideas of this direction, for which the terminological and analytical material (apparatus) of various kinds of art is involved. The novelty of the research is caused by the broad coverage of phenomena connected with the general notion of futurism including texts of representatives of futurism, musical scores, and research literature that regards futurism as a stylistic trend. The results of the research prove an important role of Malevich in the aesthetic interpretation of futurism and his specific role in the formation of the original Russian futurism that was so popular in the second half of the twentieth century of actionism as a phenomenon of culture. 

注释,注释: Предметом исследования в данной статье стал сюрреализм - одно из ярчайших направлений в искусстве ХХ века. Рассматривается его становление, основные эстетические закономерности, среди которых особо констатируются связь реализуемых образов и содержательных аспектов с теорией Фрейда, с теорией сна и с теорией отсутствия реальности как таковой. В качестве примеров приводятся полотна С. Дали, стихотворения А. Бретона, Л. Арагона и К. Фиринга, художественные фильмы Л. Бунюэля, театральные постановки Э. Сати и Ж. Кокто. Предпринимается попытка охватить содержательный мир сюрреализма как целостное явление, выявить его философскую подоплеку, базирующуюся на исторических и социальных функциях того времени. Комплексный подход к явлению сюрреализма как важному стилистическому направлению ХХ века в целом (не стоит "заключать" его лишь в рамки 1920-1930-х годов, поскольку сюрреализм имеет серьезную пролонгацию вплоть до наших дней) позволил осознать его значимость и обособленность в богатом спектре иных стилистических направлений.

Abstract: The subject of the article is surrealism as one of the brightest art movement of the twentieth century. In his research Petrov considers the development and basic aesthetic patterns of surrealism especially the connection between actualized images and substantive aspects of Freud's theory, the theory of sleep and theory of the lack of reality itself. As an example, the researcher analyzes Dali's paintings, A. Breton's, L. Aragon's and K. Firing's poems, movies by L. Bunuel, theatrical performances by E. Satie and J. Cocteau. The researcher attempts to cover the substantive world of surrealism as an integral phenomenon as well as to discover philosophical grounds of surrealism based on historical and social functions of those times. The integral approach to the phenomenon of surrealism as an important stylistic trend of the 20th century in general (without 'limiting' it to 1920  1930s providing that surrealism has been extended up to our days) proves an important role and unique nature of surrealism in a wide range of stylistic trends and movements. 

注释,注释: Статья посвящена фигуре величайшего композитора ХХ столетия Дмитрия Шостаковича. Рассматриваются противоречия его творческого наследия 1930-х годов, когда композитор вынужден был пойти на так называемые в музыковедении компромиссы. Эти компромиссы были связаны, в первую очередь, с желанием писать такую музыку и работать в таких жанрах, которые отвечали эмоциональности самого композитора. С другой же стороны, Шостаковичу приходилось сочинять «поверхностную» музыку в угоду действующему политическому режиму, который следил за каждым творческим шагом композитора. В статье предпринят исторический ракурс рассмотрения наиболее противоречивых произведений 1930-х годов, созданных в театральных жанрах – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Исторический подход потребовал привлечения источников того времени – фрагментов статей из газет и журналов, в которых в том или ином ракурсе затрагивается имя Шостаковича. Такой подход придает новизну рассматриваемой теме. Отмечается, что музыка Шостаковича всегда будет актуальна, в какую бы эпоху не существовало человечество и она явится для будущих поколений подлинным свидетельством истории ХХ столетия.

Abstract: The article focuses on the figure of Dmitry Shostakovich, the greatest composer of the twentieth century. The author explores contradictions of his creative heritage of the 1930s, when the composer was forced to make the so-called musicology compromises. These compromises were connected, first of all, with the desire to write the music and work in the genres that corresponded to emotionality of the composer. On the other hand, Shostakovich had to write "superficial" music to please the current political regime which followed every creative step of the composer. From a historical perspective the article considers the most controversial works of the 1930s, which were created in theatrical genres - the opera "Lady Macbeth of the Mtsensk District" and the ballet "the Limpid Stream". The historical approach required the use of sources of that time - fragments of articles from newspapers and magazines in which Shostakovich's name is mentioned from one or another perspective. This approach gives novelty to the topic under consideration. It is stated that music by Shostakovich will always be relevant regardless of the era in which mankind exists, and it will be a true testimony of the history of the twentieth century for the future generations.

注释,注释: Статья посвящена фигуре величайшего композитора ХХ столетия Дмитрия Шостаковича. Рассматриваются противоречия его творческого наследия 1930-х годов, когда композитор вынужден был пойти на так называемые в музыковедении компромиссы. Эти компромиссы были связаны, в первую очередь, с желанием писать такую музыку и работать в таких жанрах, которые отвечали эмоциональности самого композитора. С другой же стороны, Шостаковичу приходилось сочинять «поверхностную» музыку в угоду действующему политическому режиму, который следил за каждым творческим шагом композитора. В статье предпринят исторический ракурс рассмотрения наиболее противоречивых произведений 1930-х годов, созданных в театральных жанрах – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Исторический подход потребовал привлечения источников того времени – фрагментов статей из газет и журналов, в которых в том или ином ракурсе затрагивается имя Шостаковича. Такой подход придает новизну рассматриваемой теме. Отмечается, что музыка Шостаковича всегда будет актуальна, в какую бы эпоху не существовало человечество и она явится для будущих поколений подлинным свидетельством истории ХХ столетия.

Abstract: The article focuses on the figure of Dmitry Shostakovich, the greatest composer of the twentieth century. The author explores contradictions of his creative heritage of the 1930s, when the composer was forced to make the so-called musicology compromises. These compromises were connected, first of all, with the desire to write the music and work in the genres that corresponded to emotionality of the composer. On the other hand, Shostakovich had to write "superficial" music to please the current political regime which followed every creative step of the composer. From a historical perspective the article considers the most controversial works of the 1930s, which were created in theatrical genres - the opera "Lady Macbeth of the Mtsensk District" and the ballet "the Limpid Stream". The historical approach required the use of sources of that time - fragments of articles from newspapers and magazines in which Shostakovich's name is mentioned from one or another perspective. This approach gives novelty to the topic under consideration. It is stated that music by Shostakovich will always be relevant regardless of the era in which mankind exists, and it will be a true testimony of the history of the twentieth century for the future generations.

注释,注释: Объектом исследования статьи является инструментальный моноспектакль — жанр, являющийся признаком постмодернистской эстетики и входящий в общий жанровый пласт перформанса. Рассматриваются аспекты синтеза искусств, формирующие собой ритуальное пространство инструментального моноспектакля — соотношение музыки и слова, музыки и событийного действия, музыки и театра с его декорациями и реквизитом. Это соотношение предполагает превращение исполнения инструментального произведения в подлинное театрализованное действо, построенное по законам не музыки, но театра. Тем не менее, рассмотренная театрализация не снижает художественной значимости инструментальных сочинений Р. Эриксона, Ф. Ржевски, Л. Берио, К. Штокхаузена, И. Соколова. Статья предполагает комплексный подход к изучению объекта исследования и базируется на целостном анализе конкретных музыкально-театральных произведений. Большинство рассматриваемых сочинений анализируется в литературе впервые; также научную новизну статьи диктует выделение отдельных композиторских концепций. Понять зачем автор в инструментальную музыку вовлекает театральные эффекты — основной вопрос работы. Ответом на данный вопрос становится теория о том, что использование театра со всеми присущими ему элементами театрализации сценического пространства (от слова до бутафории) специфично для тех композиторов-постмодернистов, чье творчество неразрывно связано с идеями перформанса, с желанием наглядно выразить скрытую зачастую в музыке программность.

Abstract: The object of the research is the instrumenal one-man or one-woman performance, the genre that is attributable to post-modernism aesthetic and comprises the general system of performance genres. The author of the article examines aspects of the synthesis of arts that forms a ritual space of instrumental one-man performance, the balance of music and word, music and event, music and theatre with their decorations and stage requisites. This balance implies transformation of a single instrumental composition into a true theatre action that is based on the principles of theatre but not music. Nevertheless, this theatre effect does not reduce the importance of instrumental compositions such as in compositions by R. Erickson, F. Rzewski, L. Berio, K. Stockhausen and I. Sokolov. The researcher applies the integral approach to studying the matter and bases his research on the integral analysis of particular music-and-theatre works. The majority of compositions are analysed for the first time in the academic literature. The scientific novelty of the research is also caused by the fact that the author defines particular composers' styles and concepts. The main question of the research is why a composer uses theatre effects in his or her instrumental music. As his answer to this question, Petrov offers his theory that theatre effects with the theatralisation of the stage space used by composers (from the word to stage props) are typical for post-modernism composers whose creative work was closely connected with the idea of performance and who wanted to reveal the programming content that is usually hidden in music. 

注释,注释: Объектом исследования статьи является инструментальный моноспектакль — жанр, являющийся признаком постмодернистской эстетики и входящий в общий жанровый пласт перформанса. Рассматриваются аспекты синтеза искусств, формирующие собой ритуальное пространство инструментального моноспектакля — соотношение музыки и слова, музыки и событийного действия, музыки и театра с его декорациями и реквизитом. Это соотношение предполагает превращение исполнения инструментального произведения в подлинное театрализованное действо, построенное по законам не музыки, но театра. Тем не менее, рассмотренная театрализация не снижает художественной значимости инструментальных сочинений Р. Эриксона, Ф. Ржевски, Л. Берио, К. Штокхаузена, И. Соколова. Статья предполагает комплексный подход к изучению объекта исследования и базируется на целостном анализе конкретных музыкально-театральных произведений. Большинство рассматриваемых сочинений анализируется в литературе впервые; также научную новизну статьи диктует выделение отдельных композиторских концепций. Понять зачем автор в инструментальную музыку вовлекает театральные эффекты — основной вопрос работы. Ответом на данный вопрос становится теория о том, что использование театра со всеми присущими ему элементами театрализации сценического пространства (от слова до бутафории) специфично для тех композиторов-постмодернистов, чье творчество неразрывно связано с идеями перформанса, с желанием наглядно выразить скрытую зачастую в музыке программность.

Abstract: The object of the research is the instrumenal one-man or one-woman performance, the genre that is attributable to post-modernism aesthetic and comprises the general system of performance genres. The author of the article examines aspects of the synthesis of arts that forms a ritual space of instrumental one-man performance, the balance of music and word, music and event, music and theatre with their decorations and stage requisites. This balance implies transformation of a single instrumental composition into a true theatre action that is based on the principles of theatre but not music. Nevertheless, this theatre effect does not reduce the importance of instrumental compositions such as in compositions by R. Erickson, F. Rzewski, L. Berio, K. Stockhausen and I. Sokolov. The researcher applies the integral approach to studying the matter and bases his research on the integral analysis of particular music-and-theatre works. The majority of compositions are analysed for the first time in the academic literature. The scientific novelty of the research is also caused by the fact that the author defines particular composers' styles and concepts. The main question of the research is why a composer uses theatre effects in his or her instrumental music. As his answer to this question, Petrov offers his theory that theatre effects with the theatralisation of the stage space used by composers (from the word to stage props) are typical for post-modernism composers whose creative work was closely connected with the idea of performance and who wanted to reveal the programming content that is usually hidden in music. 

注释,注释: Статья посвящена одному из интереснейших жанров современности — инструментальной композиции со словом, являющейся разновидностью инструментального театра. Данный жанр не становился объектом музыковедческих исследований, поэтому тема, заявленная в названии представленной статьи, является актуальной и обладает научной новизной. На примере сочинений российских композиторов — С. Губайдулиной, В. Тарнопольского, В. Мартынова, Н. Корндорфа — рассмотрено включение слова (литературного текста) в партитуру музыкального сочинения, особенности сценической реализации опусов, синтезирующих в себе собственно игру на инструментах и произнесение текста. Предпринят комплексный подход к рассматриваемому жанру, при котором инструментальная композиция со словом предстает как синтез музыка и слова в целом. Выявляется степень взаимодействия литературного и музыкального текстов, приводится типология используемых текстов. Делается вывод, что жанр инструментальной композиции со словом в дальнейшем развитии музыкального искусства станет одним из основных, поскольку предполагает открытую декламацию идеи даже чисто инструментального опуса.

Abstract: The article is devoted to one of the most interesting modern genres, instrumental composition with the word that is a type of instrumental theatre. This genre has never before been studied by music researchers, therefore the topic of the article is actual and has a scientific novelty. Based on Russian composers' music (S. Gubaydulina, V. Tarnopolsky, V. Martynov, and N. Korndorf), the author of the article analyses how the word (literary text) is included into the music score of a composition. The author also analyses particularities of the scenic realisation of opuses that combined music instrument playing and text reading. The author of the article uses the integral research approach to the genre that combines instrumental composition and words as a synthesis of music and word in general. The author defines the degree of interaction between literary text and music and offers his own classification of texts. He concludes that the genre of instrumental composition with the word will soon become of the main genres in music because it implies a clear declamation of a message or idea even through a purely instrumental opus. 

注释,注释: Статья посвящена одному из интереснейших жанров современности — инструментальной композиции со словом, являющейся разновидностью инструментального театра. Данный жанр не становился объектом музыковедческих исследований, поэтому тема, заявленная в названии представленной статьи, является актуальной и обладает научной новизной. На примере сочинений российских композиторов — С. Губайдулиной, В. Тарнопольского, В. Мартынова, Н. Корндорфа — рассмотрено включение слова (литературного текста) в партитуру музыкального сочинения, особенности сценической реализации опусов, синтезирующих в себе собственно игру на инструментах и произнесение текста. Предпринят комплексный подход к рассматриваемому жанру, при котором инструментальная композиция со словом предстает как синтез музыка и слова в целом. Выявляется степень взаимодействия литературного и музыкального текстов, приводится типология используемых текстов. Делается вывод, что жанр инструментальной композиции со словом в дальнейшем развитии музыкального искусства станет одним из основных, поскольку предполагает открытую декламацию идеи даже чисто инструментального опуса.

Abstract: The article is devoted to one of the most interesting modern genres, instrumental composition with the word that is a type of instrumental theatre. This genre has never before been studied by music researchers, therefore the topic of the article is actual and has a scientific novelty. Based on Russian composers' music (S. Gubaydulina, V. Tarnopolsky, V. Martynov, and N. Korndorf), the author of the article analyses how the word (literary text) is included into the music score of a composition. The author also analyses particularities of the scenic realisation of opuses that combined music instrument playing and text reading. The author of the article uses the integral research approach to the genre that combines instrumental composition and words as a synthesis of music and word in general. The author defines the degree of interaction between literary text and music and offers his own classification of texts. He concludes that the genre of instrumental composition with the word will soon become of the main genres in music because it implies a clear declamation of a message or idea even through a purely instrumental opus. 

注释,注释: Предмет исследования данной статьи — многочисленные реди-мэйды знаменитого французского дадаиста Марселя Дюшана. Рассмотрен контекст возникновения новой формы искусства (реди-мэйд) в русле новаторских тенденций начала XX века, когда все известные содержательные основы культуры без оглядки отрицались. Причин тому много: резкие перемены в общественном сознании, дозволенность практически всех грехов, «переход» к полному свободомыслию и свободоизъявлению, и, конечно же, общая нестабильная историческая ситуация, включающая в себя обилие революций, войн, переделов территорий, политических экспериментов. Представлен комплексный подход к изучаемому явлению (реди-мэйды Дюшана), при котором важным становится именно контекст их генезиса, восприятия и пролонгированного действия. Новизна заключена в отсутствии в области культуры и искусства исследований, посвященных рассмотрению эстетических признаков реди-мэйдов Дюшана, целям их антиэстетической провокации. В статье ставится закономерный вопрос об эстетической значимости подобных экспериментов (в пример приведены известные реди-мэйды "Фонтан", "Велосипедное колесо", "Сушилка из бутылок"), выявляется их роль для развития искусства ХХ века в целом, и постмодернистского, в частности.

Abstract: The subject of the research is numerous ready-mades of a famous French Dadaist Marcel Duchamp. In his research Petrov onsiders the origin of a new art form (readymade) in line with innovative trends of the early XXth century when all the known substantial bases of culture were carelessly denied. There were many reasons for that: dramatic changes in the public consciousness, permissibility of literally all sins, "transition" to the full freedom of thought and freedom of expression, and, of course, overall instability of the historical situation which included an abundance of revolutions, wars, changes of territories and political experimentations. The author of the article presents a comprehensive approach to the phenomenon studied (ready-mades of Duchamp) where their genesis, perception and prolonged action become especially important topics. The novelty of the research is caused by the fact that there are no researches of the aesthetic fetures and anti-aesthetic provocations of Duchamp's ready-mades in culture and cultural studies. The author of the article raises a naturally-determined question about the aesthetic significance of such experiments (as examples the author analyzes such famous ready-mades as "Fountain," "Bicycle Wheel", and "Bottle Rack") and describes their role in the development of the twentieth century art in general and postmodernism in particular.

注释,注释: Статья посвящена одному из лидеров музыкального авангарда постмодернистской эпохи - Джону Кейджу. Рассматриваются способы алеаторического оформления его партитур, принципы индетерминизма, свойственные многим опусам композитора. Наиболее значимые произведения Кейджа анализируются с точки зрения проявления в них принципа алеаторики - среди них «Music for Changes», «Seven Haiku», «Music for Carillon № 1», «Music for Carillon № 2», «Music for Carillon № 3», «Music for Piano», «Solo for Piano», Concerto for Piano and Orchestra, «Fontana Mix», «Aria», «Variations I» и «Variations II», «Etudes Australes». Основным методологическим подходом к изучаемому материалу стал контекстуальный подход, подразумевающий изучение наследия композитора в контексте доминирующих техник и стилей второй половины ХХ столетия. Новизна представленного материала заключена в анализе принципов алеаторической организации музыкальной ткани произведений Джона Кейджа. Исходя из этого анализа представляется возможным говорить о контекстной природе опусов композитора, о том, что его сочинения являются знаковыми в распространении алеаторической нотации, в утверждении индетерминизма как важной составляющей оформления партитур музыки второй половины ХХ века.

Abstract: The article is devoted to one of the leaders of music vanguard of the post-modernist epoch – John Cage. The author considers the ways of aleatoric design of his scores and the principles of indeterminism typical for many opuses of the composer. The author analyzes the most important Cage’s works in terms of the principle of aleatorics: «Music for Changes», «Seven Haiku», «Music for Carillon № 1», «Music for Carillon № 2», «Music for Carillon № 3», «Music for Piano», «Solo for Piano», Concerto for Piano and Orchestra, «Fontana Mix», «Aria», «Variations I» и «Variations II», «Etudes Australes». The key methodological approach to the material under study is the contextual approach implying the study of the composer’s legacy in the context of dominating techniques and styles of the second half of the 20th century. The scientific novelty of the study consists in the analysis of the principles if aleatoric organization of music structure of Cage’s works. On the basis of this analysis, the author believes it is possible to speak about the contextual nature of the composer’s opuses; to conclude that his compositions are symbolic in the distribution of aleatoric notation and in the consolidation of indeterminism as an important component of designing musical scores in the second half of the 20th century. 

注释,注释: Статья посвящена одному из лидеров музыкального авангарда постмодернистской эпохи - Джону Кейджу. Рассматриваются способы алеаторического оформления его партитур, принципы индетерминизма, свойственные многим опусам композитора. Наиболее значимые произведения Кейджа анализируются с точки зрения проявления в них принципа алеаторики - среди них «Music for Changes», «Seven Haiku», «Music for Carillon № 1», «Music for Carillon № 2», «Music for Carillon № 3», «Music for Piano», «Solo for Piano», Concerto for Piano and Orchestra, «Fontana Mix», «Aria», «Variations I» и «Variations II», «Etudes Australes». Основным методологическим подходом к изучаемому материалу стал контекстуальный подход, подразумевающий изучение наследия композитора в контексте доминирующих техник и стилей второй половины ХХ столетия. Новизна представленного материала заключена в анализе принципов алеаторической организации музыкальной ткани произведений Джона Кейджа. Исходя из этого анализа представляется возможным говорить о контекстной природе опусов композитора, о том, что его сочинения являются знаковыми в распространении алеаторической нотации, в утверждении индетерминизма как важной составляющей оформления партитур музыки второй половины ХХ века.

Abstract: The article is devoted to one of the leaders of music vanguard of the post-modernist epoch – John Cage. The author considers the ways of aleatoric design of his scores and the principles of indeterminism typical for many opuses of the composer. The author analyzes the most important Cage’s works in terms of the principle of aleatorics: «Music for Changes», «Seven Haiku», «Music for Carillon № 1», «Music for Carillon № 2», «Music for Carillon № 3», «Music for Piano», «Solo for Piano», Concerto for Piano and Orchestra, «Fontana Mix», «Aria», «Variations I» и «Variations II», «Etudes Australes». The key methodological approach to the material under study is the contextual approach implying the study of the composer’s legacy in the context of dominating techniques and styles of the second half of the 20th century. The scientific novelty of the study consists in the analysis of the principles if aleatoric organization of music structure of Cage’s works. On the basis of this analysis, the author believes it is possible to speak about the contextual nature of the composer’s opuses; to conclude that his compositions are symbolic in the distribution of aleatoric notation and in the consolidation of indeterminism as an important component of designing musical scores in the second half of the 20th century. 

注释,注释: Статья посвящена одному из самых распространенных явлений современного искусства – перформансу. Объектом статьи стало рассмотрение вопросов его возникновения (в данном аспекте затронуты такие формы бытования искусства прошлого, как синкретический ритуал, площадный театр эпохи средневековья, комедия dell’ arte, некоторые синестезийные произведения Возрождения и барокко) и модификации в ХХ – начале ХХI веке. Производятся параллели между известными образцами перформансных представлений прошлого и современности. В качестве примеров приводятся произведения Тан Дуна, Л. Липкиса, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа и других. Перформанс рассмотрен как единый феномен современной культуры, раскрывающий главную константу постмодернизма – синтез искусств, в связи с чем, помимо аналитического метода подачи материала, привлечен метод целостного анализа. В качестве вывода смоделированы основные жанровые признаки перформанса, которые проявились в представлениях прошлых эпох (в постановках да Винчи, Л. Бернини) и которые знаменуют собой перформанс как жанр в ХХ столетии.

Abstract: This article is devoted to one of the most common phenomena in contemporary
art – the actual performance of the work of art. The article deals with the issues of its
origin. In this respect, it covers different forms of art of the past, such as syncretic
ritual, medieval street theater, commedia dell'arte, and some synthesized works of the
Renaissance and the Baroque period, and their modifications in the XXth – early
XXIst century. Some common features in the well-known performance pieces of the
past and the present are compared. The works by Tan Dun, L. Lipkis, K.
Stockhausen, I. Xenakis, J. Cage and others are given as an example. Performance is
considered as a single phenomenon of modern culture that reveals the main constant
of postmodernism - a synthesis of the arts. In this connection, a method of holistic
analysis is used in addition to the analytical method of presentation. The conclusions
demonstrate the main genre features of performance, which appeared in the past eras
(works by da Vinci, L. Bernini, etc.), and represent performance as a genre in the
twentieth century.

注释,注释: Статья посвящена одному из самых распространенных явлений современного искусства – перформансу. Объектом статьи стало рассмотрение вопросов его возникновения (в данном аспекте затронуты такие формы бытования искусства прошлого, как синкретический ритуал, площадный театр эпохи средневековья, комедия dell’ arte, некоторые синестезийные произведения Возрождения и барокко) и модификации в ХХ – начале ХХI веке. Производятся параллели между известными образцами перформансных представлений прошлого и современности. В качестве примеров приводятся произведения Тан Дуна, Л. Липкиса, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа и других. Перформанс рассмотрен как единый феномен современной культуры, раскрывающий главную константу постмодернизма – синтез искусств, в связи с чем, помимо аналитического метода подачи материала, привлечен метод целостного анализа. В качестве вывода смоделированы основные жанровые признаки перформанса, которые проявились в представлениях прошлых эпох (в постановках да Винчи, Л. Бернини) и которые знаменуют собой перформанс как жанр в ХХ столетии.

Abstract: This article is devoted to one of the most common phenomena in contemporary
art – the actual performance of the work of art. The article deals with the issues of its
origin. In this respect, it covers different forms of art of the past, such as syncretic
ritual, medieval street theater, commedia dell'arte, and some synthesized works of the
Renaissance and the Baroque period, and their modifications in the XXth – early
XXIst century. Some common features in the well-known performance pieces of the
past and the present are compared. The works by Tan Dun, L. Lipkis, K.
Stockhausen, I. Xenakis, J. Cage and others are given as an example. Performance is
considered as a single phenomenon of modern culture that reveals the main constant
of postmodernism - a synthesis of the arts. In this connection, a method of holistic
analysis is used in addition to the analytical method of presentation. The conclusions
demonstrate the main genre features of performance, which appeared in the past eras
(works by da Vinci, L. Bernini, etc.), and represent performance as a genre in the
twentieth century.

注释,注释: Предметом исследования в данной статье становится один из популярнейших в композиторской среде современности жанров - инструментальный театр. Подробно рассмотрены разновидности массового инструментального спектакля - 1) сочинения, в которых один инструменталист-солист (персонаж) противостоит оркестру или ансамблю (происходит персонификация отдельной личности, выявляется ее контраст или конфликт с остальными участниками, что характерно, скажем, для сочинений, созданных для солиста и оркестра),
2) опусы, в которых ряд инструменталистов-солистов (персонажей) имеют персонификацию и вступают во взаимоотношения с оркестром, ансамблем или между собой, 3) произведения, в которых персонификация свойственна не отдельной личности (инструменталисту-солисту), а группе инструментов, части оркестра, в связи с чем достигается знакомый театру сценический эффект «противостояния масс». Массовый инструментальный спектакль рассматривается как целостный феномен, в связи с чем привлекается метод целостного анализа явления. Итогом проведенного исследования стало выявление специфики взаимоотношения драматургических пластов при сценической реализации массовых инструментальных спектаклей (музыкальных, поведенческих, визуальных, вербальных). Отмечается, что наличие этих пластов способствует, с одной стороны, более простому пониманию музыки (драматургическое сопоставление пластов раскрывает суть музыки через поведение инструменталистов на сцене, их визуальный облик и/или использование слова), с другой стороны, – отходу от традиционного исполнения опуса, что привлекает внимание большей аудитории.

Abstract: The subject of the research is one of the most popular contemporary genres of music composing, the genre of instrumental theatre. The author of the article examines the variety of mass instrumental performance  such as 1) compositions when an instrumentalist (leading performer, character) opposes to the orchestra or band (individual is personified, contrasts or conflicts with the other participants which namely typical for pieces written for a leading performer and orchestra);  2) pieces when a number of instrumentalists (leading performers, characters) have their personification and enter into relationship with the orchestra, band or one another, 3) pieces when personification is not an individual feature (of a instrumentalist or leading performer) but the feature of a group of instruments, parts of the orchestra, which allows to achieve the theatre stage effect  of "mass confrontation". Mass instrumental performance is viewed as an integral phenomenon, therefore the author of the article has applied the method of the integral analysis of the phenomenon. The result of this research is the description of specific relations between dramaturgic layers in the process of mass instrumental performances (musical, behavioral, visual, verbal, etc.). It is noted that the presence of these layers, on the one hand, encourages a more basic understanding of music (dramaturgic comparison of layers reveals the essence of music through the behavior of instrumentalists on stage, their visual appearance and/or the use of the word), and on the other hand, withdraws music from the traditional performance of compositions which attracts the attention of a larger audience.

注释,注释: Как известно, в 1913 году итальянским композитором, художником и поэтом Луиджи Руссоло под влиянием футуристов был написан манифест «Искусство шумов», который в среде перформансистов и любых «передовых» деятелей культуры того времени, утвердил точку зрения, что источником звука может стать все, что угодно и, в первую очередь, разного рода предметы, машины и аппараты, а также — рычание, визг, шепот, рев, грохот чего-либо. Особую роль шум и эстетика шума в целом сыграли в творческом наследии одного из самых радикальных новаторов в музыке ХХ века, американского композитора Джона Кейджа, ставшего отрицать тональность вообще, прибегая к шумовому наполнению своих музыкальных композиций. На своем пути интеграции шума в музыку Кейдж прибегнул к четырем основным принципам: 1) создание препарированного фортепиано, 2) изобретение новых или включение в исполнение своих произведений неиспользованных до этого инструментов и нетрадиционного применения человеческого голоса, 3) использование электронных средств подачи звука (компьютерная, конкретная музыка), 4) полная замена музыки шумами.
Методология статьи базуируется на комплексном подходе к таким макропонятиям, как "шум в музыке" и "музыкальная тишина", адептом которых и стал Кейдж. Также использован аналитический метод, касающийся анализа конкретных опусов композитора. В качестве вывода отметим, что ярчайший новатор в музыке Джон Кейдж создал сначала внутри себя, внутри собственной философии совершенно индивидуальный мир, который впоследствии словно обрушил на огромное количество публики, воспринявшей или не воспринявшей эти новации, эти идеи и концепты, но в любом случае, он совершил важный прорыв в аспекте понимания феномена музыки и ответа на извечный вопрос «Что есть музыка?». А может быть она, действительно, — только Шум?

Abstract: As it is well-known, in 1913 an Italian composer, artist and poet Luigi Russolo, being influenced by the futurists of those times, wrote his manifesto "The Art of Noises". Among the performers and all "advanced" cultural figures of those times the manifesto introduced the view that the musical sound could be created by anything, first of all, all kinds of machines and devices, and the sound could also be a growling, scream,  whisper, roar, rumble, etc. Noise and aesthetics of noise had a special influence on the creative heritage of one of the most radical innovators in music of the XXth century, American composer John Cage who denied tonation in general and used only the noise in his musical compositions. On his way to the integration of noise into music, Cage followed the following four principles: 1) creation of a so-called prepared piano, 2) invention of new instruments or involvement of instruments that had never been used in music before, as well as a non-traditional use of human voice; 3) implementation of electronic means of sound transmission (computers or concrete music), 4) complete replacement of music with noises. The methodology of the research is based on the integrated approach to such macro-terms as "noise in music" and "musical silence" introduced and first used by John Cage. The author has also used the analytical method for the analysis of specific works created by the composer. In conclusion, the author notes that being the brightest innovator in music, John Cage created a completely new world inside himself and his own philosophy. Later Cage introduced that world to the audience. Someone accepted his innovations, ideas and concepts and someone rejected them, but in any case, John Cage made an important breakthrough in understanding the phenomenon of music and answering the universal question 'What is music?'. What if music is just the Noise indeed? 

注释,注释: This article examines one of the most unique and widely known musical genres of the second half of XX century – instrumental theatre, which saw its bright implementation in the work on the renowned German avant-gardist Karlheinz Stockhausen. The author analyzes Stockhausen’s instrumental theatre – from using simple relocation of musicians and specific placement of instruments on the stage, to creating full-blown instrumental-theatrical spectacles. A special attention is given to the issue of interpretation and scenic re-creation of the instrumental-theatrical compositions. An attempt is made at a comprehensive study of Stockhausen’s instrumental theatre: the analysis of his oeuvres is aimed at determining the general regularities of the manifestation of this genre in composer’s work. The scientific novelty consists in the fact that until today they instrumental theatre of Stockhausen has not become the object of e dedicated close attention of art scholars. As the conducted analysis of his works demonstrates, his methods of creation of the instrumental-theatrical composition have significantly affected the evolution of the instrumental theatre as a genre, and broadened its genre aspects.
 

注释,注释: This article examines one of the most unique and widely known musical genres of the second half of XX century – instrumental theatre, which saw its bright implementation in the work on the renowned German avant-gardist Karlheinz Stockhausen. The author analyzes Stockhausen’s instrumental theatre – from using simple relocation of musicians and specific placement of instruments on the stage, to creating full-blown instrumental-theatrical spectacles. A special attention is given to the issue of interpretation and scenic re-creation of the instrumental-theatrical compositions. An attempt is made at a comprehensive study of Stockhausen’s instrumental theatre: the analysis of his oeuvres is aimed at determining the general regularities of the manifestation of this genre in composer’s work. The scientific novelty consists in the fact that until today they instrumental theatre of Stockhausen has not become the object of e dedicated close attention of art scholars. As the conducted analysis of his works demonstrates, his methods of creation of the instrumental-theatrical composition have significantly affected the evolution of the instrumental theatre as a genre, and broadened its genre aspects.
 

注释,注释: Предметом исследования в статье стал один из знаковых феноменов искусства ХХ столетия - перформанс, подразумевающий синтез искусств в одном отдельно взятом произведении, а синтез искусств, как известно, — главный признак постмодернизма, олицетворяющего современное общество. Его становление длилось на протяжении всего эволюционного пути развития искусства. Истоки перформанса можно найти, разумеется, в синкретическом ритуале, площадном театре Средневековья, а также — в отдельных образцах театральных представлений XV–XVII веков — итальянского Возрождения и барокко. Эти истоки подробно рассматриваются в статье. Исследование перформанса как целостного объекта осуществляется сквозь призму его исторической эволюции. Главным при этом предстает возможность сопоставления истоков перформанса с перформансными представлениями ХХ века, что позволяет охватить предмет исследования достаточно глобально. Новизна исследования заклюдчается в том, что впервые перформанс предстает явлением не только олицетворяющим искусство ХХ столетия, но и широко представленным в прошлых веках. Генетические прототипы современного перформанса находят свое выражение в синкретических ритуалах, в комедии dell'arte, в творчестве Л. да Винчи, Д. Бернини и других художников, музыкантов и литераторов прошлого.

注释,注释: Перформанс является одним из магистральных жанров искусства ХХ века. Его проявление заметно в литературе, в живописи, в музыке и театре. В данной статье рассматриваются исторические корни перформанса как жанра, которые проявили себя в синкретическом ритуале древнего мира, в площадном театре, в искусстве эпох Возрождения и барокко. Рассматривается пролонгированное действие ритуала, комедии dell’arte, театральных представлений Л. да Винчи, Д. Бернини в перформансах ХХ века. В качестве примеров приводятся произведения К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа, М. Десси, Л. Липкиса. Перформанс рассматривается как явление синтеза искусств, в связи с чем привлечен метод целостного анализа. В конце статьи в единую систему формируются основные признаки перформанса, олицетворяющие жанр в настоящее время. Акцентируется факт, что все перформансы, так или иначе, по форме своего воплощения опираются на преднамеренный или непреднамеренный эпатаж, явившийся в ХХ столетии прерогативой огромного количества произведений искусства.

Abstract: Performance represents one of the major genres of art of the XX century. Its manifestation can be seen in literature, artwork, music, and theater. This article examines the historical roots of performance as a genre, which sprung in the syncretic ritual of ancient world, street theater, as well as art of Renaissance and Baroque eras. The author reviews the prolonged process of the ritual, commedia dell'arte, theatrical plays of da Vinci and D. Bernini in performances of the XX century. As an example, the author uses works of K. Stockhausen, I. Xenakis, J. Cage, L. Lipkis, and M. Dessi. Performance is being examined as a phenomenon of synthesis of arts, using the method of holistic analysis. Towards the end of the work, the author formulates a unified system for classifying performance that as it exists at the present time. An accent is made that all performances, in one way or another, in their implementation are based on intentional or unintentional epatage (element of shock), becoming the prerogative of a great number of works of art in the XX century.

注释,注释: Performance represents one of the major genres of art of the XX century. Its manifestation can be seen in literature, artwork, music, and theater. This article examines the historical roots of performance as a genre, which sprung in the syncretic ritual of ancient world, street theater, as well as art of Renaissance and Baroque eras. The author reviews the prolonged process of the ritual, commedia dell'arte, theatrical plays of da Vinci and D. Bernini in performances of the XX century. As an example, the author uses works of K. Stockhausen, I. Xenakis, J. Cage, L. Lipkis, and M. Dessi. Performance is being examined as a phenomenon of synthesis of arts, using the method of holistic analysis. Towards the end of the work, the author formulates a unified system for classifying performance that as it exists at the present time. An accent is made that all performances, in one way or another, in their implementation are based on intentional or unintentional epatage (element of shock), becoming the prerogative of a great number of works of art in the XX century.

注释,注释: Перформанс является одним из магистральных жанров искусства ХХ века. Его проявление заметно в литературе, в живописи, в музыке и театре. В данной статье рассматриваются исторические корни перформанса как жанра, которые проявили себя в синкретическом ритуале древнего мира, в площадном театре, в искусстве эпох Возрождения и барокко. Рассматривается пролонгированное действие ритуала, комедии dell’arte, театральных представлений Л. да Винчи, Д. Бернини в перформансах ХХ века. В качестве примеров приводятся произведения К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа, М. Десси, Л. Липкиса. Перформанс рассматривается как явление синтеза искусств, в связи с чем привлечен метод целостного анализа. В конце статьи в единую систему формируются основные признаки перформанса, олицетворяющие жанр в настоящее время. Акцентируется факт, что все перформансы, так или иначе, по форме своего воплощения опираются на преднамеренный или непреднамеренный эпатаж, явившийся в ХХ столетии прерогативой огромного количества произведений искусства.

Abstract: Performance represents one of the major genres of art of the XX century. Its manifestation can be seen in literature, artwork, music, and theater. This article examines the historical roots of performance as a genre, which sprung in the syncretic ritual of ancient world, street theater, as well as art of Renaissance and Baroque eras. The author reviews the prolonged process of the ritual, commedia dell'arte, theatrical plays of da Vinci and D. Bernini in performances of the XX century. As an example, the author uses works of K. Stockhausen, I. Xenakis, J. Cage, L. Lipkis, and M. Dessi. Performance is being examined as a phenomenon of synthesis of arts, using the method of holistic analysis. Towards the end of the work, the author formulates a unified system for classifying performance that as it exists at the present time. An accent is made that all performances, in one way or another, in their implementation are based on intentional or unintentional epatage (element of shock), becoming the prerogative of a great number of works of art in the XX century.

注释,注释: Performance represents one of the major genres of art of the XX century. Its manifestation can be seen in literature, artwork, music, and theater. This article examines the historical roots of performance as a genre, which sprung in the syncretic ritual of ancient world, street theater, as well as art of Renaissance and Baroque eras. The author reviews the prolonged process of the ritual, commedia dell'arte, theatrical plays of da Vinci and D. Bernini in performances of the XX century. As an example, the author uses works of K. Stockhausen, I. Xenakis, J. Cage, L. Lipkis, and M. Dessi. Performance is being examined as a phenomenon of synthesis of arts, using the method of holistic analysis. Towards the end of the work, the author formulates a unified system for classifying performance that as it exists at the present time. An accent is made that all performances, in one way or another, in their implementation are based on intentional or unintentional epatage (element of shock), becoming the prerogative of a great number of works of art in the XX century.

注释,注释: Предметом исследования явился акционизм как явление постмодернисткой культуры и его проявление в творческом наследии американского композитора Джона Кейджа. Рассматриваются основные виды музыкального акционизма - хэппенинг, инструментальный театр как разновидность перформанса и мультимедиа. Отмечается, что под акционизмом стоит понимать такой творческий акт, который формирует собой новый тип восприятия, не свойственный ранее «классическому» процессу рецепции музыкального произведения. Такой тип появился в середине ХХ века и связан он, в первую очередь, с желанием многих авторов приблизиться к синтезу искусств. Статья основана на аналитическом методе рассмотрения основных форм музыкального акционизма; в ней предпринята попытка заострить внимание читателя на особенностях проявления этих форм в творчестве отдельно взятого композитора. Комплексное исследование музыкального акционизма Кейджа предпринимается в отечественном искусствознании впервые. Доказано, что синтетические идеи Кейджа в сочетании с используемым им принципом индетерминизма — это центральная формообразующая черта кейджевских акций, в большей своей части отрицающих известные принципы музыкального искусства. Акционистское творчество Кейджа — не столь вызов времени, не столь пример преднамеренного эпатажа, сколь выражение его собственного внутреннего мира, связанного с идеями буддизма, всепоглощающей концепции синтеза искусств.

注释,注释: Эксперименты в области акустического наполнения пространства при исполнении композиций — одно из основных новаторских качеств современного музыкального искусства. Они характерны для творчества многих композиторов второй половины ХХ века — Д. Кейджа, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Д. Крама, Д. Адамса, Р. Щедрина, А. Шнитке, Н. Корндорфа, В. Мартынова, С. Губайдулиной и др. Достаточное количество подобных сочинений можно заметить в творчестве ярчайшего представителя постмодернизма, немецкого композитора-новатора Маурисио Кагеля (1931-2008) . Наследие Кагеля включает в себя большое количество произведений, имеющих отношение к экспериментам в области акустики. Существует ряд параметров, которые обеспечивают важность этих самых экспериментов и придают им весомую значимость в эволюции музыкального творчества в целом. Среди них — использование в качестве музыкальных инструментов нехарактерных музыкальному искусству предметов, особое расположение инструментов и предметов в пространстве сцены и зала, передвижение акустических объектов при сценической реализации опуса. В статье путем целостного анализа рассмотрен ряд произведений Кагеля, в которых главным становится экспериментирование в области звуковой акустики. Этот анализ формулирует ряд выводов о практической значимости кагелевских экспериментов. В большинстве случаев у Кагеля параметры акустических экспериментов не становятся знаком тенденции к так модному в ХХ столетии эпатажу, а выражают авторское отношение к изобретательности, желание новаций в сфере акустических преобразований устаревших («классических») форм музицирования. Не запутавшись в обилии экспериментальных тенденций, не переступив черту, отделяющую музыкальный опус (его акустические свойства, звук как носитель информации) от эпатажа и конгломерата синтезирующихся в одном сочинении техник и манер письма, чем грешили многие композиторы постмодернистского поколения, Кагель стал своеобразным лидером этого самого музыкального постмодернизма.

注释,注释: Эпатаж в искусстве ХХ века — явление повсеместное, противоречивое, заявленное в произведениях огромного числа художников, композиторов, поэтов и писателей, но не поддающееся, как правило, четкой классификации в связи с многообразием своих проявлений. В данной статье мы попробуем выявить типологию эпатажных в своей основе произведений искусства ХХ столетия с точки зрения соблюдения и отрицания языковых средств выражения, свойственных тому искусству, которому это произведение, собственно, и принадлежит. Основным методом статьи становится аналитическое рассмотрение закономерностей эпатажных произведений искусства ХХ века и синтез полученных результатов в виде представленной типологии. Эпатаж в искусстве ХХ века - проблема, до сих пор не получившая в искусствоведении комплексного осмысления. В статье предпринята попытка сопоставить ряд крупных образцов эпатирующего искусства в единой смыслообразующей типологии, то есть классифицировать их. Впервые в этом ракурсе анализируется ряд произведений В. Екимовского, С. Загния, Э. Брауна, Р. Хаубенщтока-Рамати, Д. Крама.

注释,注释: Известно, что в образной системе искусства ХХ столетия наблюдается тотализация проблем современного мира. В статье рассмотрены принципиально новые образы искусства ХХ века, возникшие в результате стремления многих художников, музыкантов, литераторов к эпатажу, оригинальности своих идей. Среди таковых – образ Ничто (тишина в музыке, одноцветные полотна без образной конкретики в живописи, нуля в литературе), гиперболизация неэстетичных на первый взгляд бытовых предметов и аксессуаров, господствующая в веризме, натурализме, дадаизме, реди-мейде, повышенная экспрессивность, спонтанность, возведенная в статус образа в таком знаковом жанре, как хэппенинг и т.д. Отмечается обязательное наличие художественного концепта в подобных произведениях, несмотря на факт их неоднозначной эстетической значимости и ценности. Рассмотрены примеры из наследия М. Дюшана, К. Малевича, А. Капроу, Р. Раушенберга, Э. Уорхолла, Д. Поллока, Д. Кейджа.

注释,注释: В статье рассматривается одна из возможных разновидностей текстового присутствия в новом для второй половины ХХ века жанре — инструментальной композиции со словом. Производится типология политекстового взаимодействия текстов в рамках инструментальной музыки. 1) принцип поочередного проведения (тексты следуют друг за другом в пространстве формы, например — в разных частях произведения), 2) принцип арочности (один текст или текст одного автора проводится несколько раз, выполняя реминисцентную функцию), 3) принцип свободной компиляции (тексты разных авторов или созданные композитором используются хаотично, «разбросаны» в общей форме произведения; при этом, возможно проникновение текстов, сочиненных композитором в структуру цитируемого литературного источника). В качестве примеров приводятся авангардные сочинения Ф. Караева, Б. Фернихоу, Ф. Ржевски.

注释,注释: В статье рассматривается генезис и становление одного из магистральных жанров современной музыки – инструментального театра, являющегося по сути жанром, причастным к синтезу искусств, – тем процессам, которые в целом отвечают стремлениям художников второй половины ХХ в. Автор выделяет наиболее значимые истоки инструментального театра, к которым относит: ритуал первобытного строя, синкретический в своей основе, народный театр, джаз, музыкальный акционизм (хэппенинг, перформанс), новации в области театрального искусства середины ХХ в. Особое внимание уделяется наиболее знаковым опусам, спровоцировавшим появление инструментального театра – «Прощальной симфонии» Й. Гайдна, симфониям Ч. Айвза, фортепианным экспериментам Г. Кауэлла и Э. Сати.

注释,注释: В статье на примере жанра вокальной симфонии, сформировавшейся в ХIХ веке и явившейся одним из знаковых элементов модификации жанра симфонии, изначально сугубо инструментального, рассматривается вопрос о синтезе двух рядов – музыкального и вербального. Сквозь призму взаимоотношения музыки и слова прослеживается историческая эволюция вокальной симфонии, рассматривается ряд оригинальных опусов.

注释,注释: В статье рассматривается феномен пространственной музыки, так ярко заявивший о себе в музыкальном искусстве второй половины ХХ столетия. Под пространственной музыкой понимается индивидуализированная, оригинальная диспозиция музыкальных инструментов в пространстве сцены, диктующаяся композиторской заданностью на эксперименты в области акустики. В качестве примеров рассмотрены произведения Л. Берио, Д. Брехта, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Э. Брауна, Т. Такемицу, Р. Щедрина, Д. Корильяно, Тан Дуна, особенности их сценической реализации.

注释,注释: Инструментальная композиция со словом – один из новых жанров музыкального искусства, оформивший свои жанровые признаки лишь во второй половине ХХ столетия. В данной статье рассматриваются функции текста с точки зрения формы (вступления, интегративного дополнения, интегративного доминирования, обобщения, единовластия), их взаимоотношение с музыкой, влияние на содержание музыкального опуса. В качестве примеров приводятся сочинения В. Екимовского, Р. Эриксона, Ф. Ржевски, С. Загния, С. Губайдулиной, К. Хубера, Д. Лигети, Д. Макинтоша, Э. Вильямса, Д. Говарда.

注释,注释: В статье рассматривается уникальный музыкальный жанр ХХ века – инструментальная композиция со словом, неизученный в искусствоведении как самобытный феномен. При всем многообразии концепций, используемых композиторами в рамках данного жанра, основное его содержание составляют произведения трагические в своей основе. Цель статьи заключается не только в рассмотрении специфики использования литературных текстов в трагических по характеру инструментальных сочинениях, но и в выявлении констант их взаимоотношения с музыкальным материалом, в анализе смыслового присутствия текстов в музыкальном контексте.