注释,注释: Предметом исследования являются этологические аспекты кинесики Ч.Дарвина и их роль в искусствознании Г.Вельфлина, А.Варбурга и Э.Гомбриха. Особое внимание в статье уделено анализу использования кинесики как невербальной универсалии в истории искусства. Коммуникативные и эстетические функции кинесики в искусстве прослеживаются во взаимосвязи с механизмом эмпатии, основанном на подражательной функции образного языка пространственных искусств. Воззрения Г. Вельфлина, А. Варбурга и Э. Гомбриха на роль кинесики прослеживаются во взаимосвязи с их представлениями о роли кинесики в формировании эмоциональной памяти . На этом основании прослеживается связь кинесики с коллективным бессознательным и культурным архетипом. Методология исследования построена на рассмотрении роли сенсуалистических идей в формирование эволюционных , психоаналитических, семиотических методов изучения истории и теории искусства Научная новизна статьи заключается в исследовании роли кинесики в формировании образного языка пространственных искусств. В статье впервые прослеживаются влияния сенсуализма, эволюционизма и психоанализа на искусствознание ХIX-XX вв., впервые прослеживается ряд параллелей между этологией и искусствознанием относительно коммуникативной функции кинесики как невербальной универсалии образного языка пластических искусств.

Abstract: The subject of the research is the ethological aspects of Charles Drawin's theory of kinesics and their role in the art criticism of Heinrich Wölfflin, Aby Warburg and Ernst Gombrich. Special attention is paid to the analysis of applying kinesics as a non-verbal universal in the history of art. The researcher describes communicative and aesthetic functions of kinesics in art in relation to the mechanism of empathy based on the imitation function of the figurative language of graphic arts. Limanskaya analyzes views of Heinrich Wölfflin, Aby Warburg and Ernst Gombrich on the role of kinesics in relation to their views on the role of kinesics in the development of the emotional memory. Based on that, she traces back the connection between kinesics and collective unconscious as well as cultural archetype. The methodological basis of the research is based on the analysis of the role of sensualist ideas in the devlopment of evolutionary, psycnoanalytical, semiotic methods of studying the history and theory of art. The scientific novelty of the research is casued by the fact that the author studies the role of kinesics in the development of the figurative language of graphic arts. For the first time in the academic literature the author of the present article traces back the influence of sensualism, evolutionism and psychoanalysis on art studies of the 19th - 20th centuries as well as describes a number of parallels between ethology and art studies in relation to the communicative function of kinesics as a non-verbal universal of the figurative language in graphic arts. 

注释,注释: Предметом исследования данной работы является социально-психологические функции веры, страха, смеха и энтузиазма в смысловой инверсии художественных образов соцреализма, соц-арта и концептуализма. Задача статьи - проследить динамику культурного архетипа в истории советского искусства, его исторические связи и трансформации. Используя метод семантического анализа культурных кодов соцреализма, соц-арта, концептуализма автор проводит сопоставление образов веры, страха, смеха и энтузиазма как семантических кодов, определявших идеологическую направленность развития художественных систем в истории советского искусства . Метод семантического анализа культурных кодов соцреализма, соц-арта, концептуализма позволяет уяснить роль коллективного бессознательного в формировании и трансформации культурных архетипов в истории советского искусства . В статье по новому ставится вопрос о роли эмоциональной выразительности образов в истории советского искусства. Автор показывается как страх, смех и энтузиазм в искусстве соцреализма, постсоветском авангарде, объединяются в симметрично-противоположные семиотико-культурологические проекции. Проблему инверсии смыслов в искусстве от соцреализма до концептуализма, автор связывает с анализом роли идеологических преобразований в становлении и развитии культурного архетипа.

Abstract: The subject of this research is the socio-psychological functions of faith, fear, laughter, and enthusiasm in the semantic inversion of imageries of social realism, social art, and conceptualism. The goal of this work is to follow the dynamics of a cultural archetype within the history of the Soviet art, its historical links and transformations. The author pursues correlation between the images of faith, fear, laughter, and enthusiasm as the semantic codes that define the ideological orientation of development of art systems in the history of Soviet art. The method of semantic analysis of the cultural codes of social realism, social art, and conceptualism allows cognizing the role of the collective unconscious in establishment and transformation of the cultural archetypes in Soviet art. In this article the author poses a question about the role of emotional expressiveness of images in the Soviet art in a new way. The author demonstrates how the fear, laughter, and enthusiasm in the art of social realism and post-Soviet avant-garde unite into the symmetrically-opposing semiotic-culturological projections. The issue of semantic inversion in art from social realism to conceptualism the author associates with the analysis of the role of ideological reforms in establishment and development of a cultural archetype.

注释,注释: В статье рассматривается роль смысловой инверсии в культурных архетипах соцреализма и соц-арта. Прослеживается связь метагеров соцреализма с дидиактикой христианского мировосприятия. Автор определяет роль семиотических кодов, иконографических формул, при помощи которых идеология соцреализма обретает статус художественной картины мира. Автор выявляет идеологические стереотипы соцреализма и прослеживает способы их деконструкции в искусстве соц-арта. Метод исследования основывается на сравнительном анализе культурных архетипов соцреализма и соц-арта. В результате автор приходит к выводу о том, что смена семиотического кода соцреализма в соц-арте происходит на основе смысловой инверсии в условиях структурной симметричности используемых культурных архетипов. Метод исследования основывается на изучении роли культурных архетипов и инверсии художественных смыслов в иконографических программах соцреализма и соц-арта. В искусстве соцреализма происходит деконструкция христианской мифологемы и замена ее на коммунистическую. Это замена оказалась возможной благодаря их структурной симметричности. Смена семиотического кода соцреализма в соц-арте также опирается на механизм смысловой инверсии в условиях структурной симметричности существующих семиотических кодов.

Abstract: The article is devoted to the role of the semantic inversion in cultural archetypes of socialist realism and Soviet Pop Art. The author of the article traces back to the relationship between socialist realism and didactics of Christian world perception. Limanskaya defines the role of semiotic codes and iconographic formulas that allowed the ideology of socialist realism to acquire the status of a particular worldview in art. The author also describes ideological stereotypes of socialist realism and analyzes types of their deconstruction in Soviet Pop Art. The research method is based on the comparative analysis of cultural archetypes in socialist reliasm and Soviet Pop Art. As a result, the author comes to the conclusion that in Soviet Pop Art the change of the semiotic code of socialist reliasm is based on the semantic inversion that appears in response to structural symmetry of cultural archetypes. The research method is also based on the research of the role of cultural archetypes and inversion of art images in iconographic programs of socialist realism and Soviet Pop Art. According to the author of the article, socialist realism deconstructed the Christian mythologem and replaced it with the Communist  mythologem. That substitution was possible due to their structural symmetry. The change of the semiotic code of socialist realism in Soviet Pop Art was also based on the mechanism of the semantic inversion as a response to the structural symmetry of existing semiotic codes. 

注释,注释: Истоки развития различных направлений авангардной живописи первых десятилетий ХХ века во многом связаны с международной деятельностью В.Кандинского, Д.Бурлюка, В.Издебского, Т.Фраермана, А.Нюренберга , М.Бойчука. Важную роль в формировании художественной жизни региона играло Одесское художественное училище, многие выпускники которого продолжали обучение в крупных художественных и образовательных центрах России и Европы. В творческих поисках мастеров начала ХХ века прослеживается влияние французского импрессионизма, постимпрессионизма, фовизма, кубизма, немецкого экспрессионизма, итальянского и русского футуризма. Многообразие художественных направлений в одесской живописи нач ХХ века объясняется тем, что многие выпускники рисовального училища продолжали образование в учебных заведениях Парижа, Мюнхена, Кракова, Вены.
Тесная связь одесских художников с западноевропейскими художественными центрами сформировала особую творческую атмосферу. Культурная жизнь Одессы в начале ХХ века оказалась вовлечена в общеевропейские художественные контексты .

Abstract: The origins of the development of various areas of avant-garde art of the first decades of the twentieth century, largely due to the global activities of Vasiliy Kandinsky, David Burliuk, Vladimira .Izdebsky, T.Fraerman, A.mshey Nyurenberg, Michael .Boychuk. Important role in the artistic life of the region played Odessa Art School, many graduates who continued their education in the major artistic and educational centers in Russia and Europe. In search of creative artists of the early twentieth century, shows the influence of French Impressionism, Post-Impressionism, Fauvism, Cubism, German Expressionism, Italian and Russian Futurism. The variety of artistic styles in the Odessa painting beginning of the twentieth century due to the fact that many graduates of a drawing school continue their education in the Paris, Munich, Krakow, Vienna.The close relationship Odessa artists with Western art centers formed a special artistic atmosphere in which, along with realistic actively developed the latest artistic trends.

注释,注释: Понимая искусство как науку, Ломоносов и художественную теорию света и цвета включал в сферу научных изысканий. Являясь исследователем естествоиспытателем, он полагал, что чем больше таинства Природы постигает разум, « тем вящее увеселение чувствует сердце….. Чем глубже до самых причин толь чудных дел проницает рассуждение, тем яснее показывается непостижимый всего бытия строитель». Изучив законы оптики, он создает трехкомпонентную теорию зрения , которая предвосхитила открытия Гельмгольца. Открытия в области оптики он использовал для создания цветных стекол в процессе создания мозаик. Наряду с научными открытиями теория цветоведения для Ломоносова являлась способом приближения к всемогущему таинству Небес, а искусство – средством выражения тех знаний, которые посредством образов способны поведать славу Божию

注释,注释: Одесса занимает особое место в культурно-географическом пространстве Украины. Являясь крупным черноморским портом, Одесса подобно Санкт-Петербургу, выполняет функции связующего звена между Россией, Украиной и Европой. Между тем, удаленность Одессы от центральной части Украины, создала предпосылки для поселения в этих краях неугодных официальным властям деятелей литературы и искусства. Таким образом, с одной стороны тесная связь с западноевропейскими художественными центрами, с другой, присутствие представителей оппозиционных направлений в искусстве, создало почву для формирования такого самобытного художественного центра, как одесская школа живописи. Важную роль в формировании художественной жизни региона играло Одесское художественное училище, выпускники которого продолжали обучение в крупных художественных и образовательных центрах России и Европы. Истоки развития различных направлений авангардной живописи первых десятилетий ХХ века во многом связаны с международной деятельностью В.Кандинского, Д.Бурлюка, В.Издебского, Т.Фраермана, А.Нюренберга , М.Бойчука, М.Жука, Н.Шелюто, проходивших обучение в Одессе, а затем продолживших образование в Париже, Мюнхене, Кракове, Вене.

注释,注释: Аннотация Одесса занимает особое место в культурно-географическом пространстве Украины. Являясь крупным черноморским портом, Одесса подобно Санкт-Петербургу, выполняет функции связующего звена между Россией, Украиной и Европой. Между тем, удаленность Одессы от центральной части Украины, создала предпосылки для поселения в этих краях неугодных официальным властям деятелей литературы и искусства. Таким образом, с одной стороны тесная связь с западноевропейскими художественными центрами, с другой, присутствие представителей оппозиционных направлений в искусстве, создало почву для формирования такого самобытного художественного центра, как одесская школа живописи. Важную роль в формировании художественной жизни региона играло Одесское художественное училище, выпускники которого продолжали обучение в крупных художественных и образовательных центрах России и Европы. Истоки развития различных направлений авангардной живописи первых десятилетий ХХ века во многом связаны с международной деятельностью В.Кандинского, Д.Бурлюка, В.Издебского, Т.Фраермана, А.Нюренберга , М.Бойчука, М.Жука, Н.Шелюто, проходивших обучение в Одессе, а затем продолживших образование в Париже, Мюнхене, Кракове, Вене.

注释,注释: Аннотация Одесский авангард в послереволюционное время был поддержан украинским последователем Риверы и Сикейроса, М.Бойчуком. В созданный в 1923-м году на базе Одесского художественного училища Политехникум изобразительного искусства, был приглашен Бойчук и его ученики Г. Комар, И. Гурвич и М. Гронец, которые открыли отделение монументально-декоративной живописи. Главная задача нового направления в живописи заключалась в выходе за пределы Салонов и мастерских и в создании монументального, обращенного к широким массам искусства. В художественной критике появлются издания ориентированные на массового читателя и «свободную конкуренцию идей». Среди таких изданий, поддерживавших идеи бойчукизма был альманах «Литературная ярмарка», его редактор публицист Николай Хвылевый, писатель Кость Буревий, которые привлекали для поддержки бойчукизма Пикассо. В послевоенное время в южно-украинской школе живописи, несмотря на идеологический прессинг, продолжают работать и преподавать представители классического авангарда Теофил Фраерман, Михаил Жук и Николай Шелютто. Традиции раннего авангарда переосмысливаются их учениками- лидерами нонкоформизма 50-60-х годов, О.Соколовым и Ю.Егоровым,которые создали новые живописные системы и предвосхитили искания нонконформистов 70-х.

注释,注释: Несмотря на идеологический прессинг, наступивший в художественной жизни СССР в послевоенное время, в Одессе продолжали работать и преподавать такие представители классического авангарда, как Теофил Фраерман, Михаил Жук и Николай Шелютто. Они создали плодотворную творческую атмосферу, прививая своим ученикам вкус к философско-эстетическим размышлениям о языке искусства. Традиции раннего авангарда переосмысливались их учениками- лидерами нонкоформизма 50-60-х годов, О.Соколовым и Ю.Егоровым, которые создали новые
живописные системы и в своем творчестве предвосхитили искания
нонконформистов 70-х. ХХ века.
Среди их последователей особое место занимает творчество группы "Мамай" . Опираясь на условно-декоративные эксперименты с плоскостью и цветом, разработанные в абстракционизме и неовизантизме, 10-20-х годов, художники этого объединения идут по пути абстрактно-символического развития образного языка живописи. Поколение 90-х- 2000-х получило возможность свободно выставляться, в Украине, России, за рубежом. О. Недошитко, В. Рябченко, А. Ройтбурд, В. Покиданец, В.Кабаченко и многие другие молодые художники 90-х стали участниками и лауреатами международных биенале, пленэров, выставочных проектов.

Abstract: In the post-revolutionary period avant-garde culture in Odessa was supported by Ukrainian artist M. Boychuk, the follower of D.Rivera and Siqueiros. He and his students were invited to teach at Odessa in Polytechnic Institute of Arts. The main goals of the M.Boychuk’s monumental painting were addressed to the general public. Despite ideological pressing in the USSR art life after the Second World War, the followers of the classical avant-garde arts, Theophilus Fraerman, Michael Zuk, Nicholas Shelyutto continue to work and teach art in Odessa. They created a productive creative environment by teaching their students the taste for philosophical and aesthetic discussions about the language of avant-garde. Traditions of the early avant-garde were then reviewed by their followers, the leaders of nonconformism in the 50 - 60's O. Sokolov and E. Egorov who create a new approach to art. 

注释,注释: Визуализация пути предполагала: во-первых, поиск в тварных вещах телесно воплощенных следов Бога; во-вторых – анагогическое восхождение к их духовному содержанию. Важную роль в этом процессе отводили картам и путеводителям. Средневековая картография представляла собой историко-мифологический хронотоп. Визуальные и вербальные фрагменты карт, были определены топографической информацией Ветхого и Нового заветов и теми сведениями античной географии, что пережили времена варварских нашествий.