The poetics of play in Wilhelm Mueller’s cycle “The Fair Maid of the Mill”

Krasnova Ol'ga Borisovna PhD in Sociology Professor at the Department of History of Music of Saratov State Conservatory 410012, Russia, g. Saratov, ul. Prospekt Kirova, 1 alienor@inbox.ru Other publications by this author

Постоянное возвращение современного искусствознания к циклам Мюллера-Шуберта обусловлено попытками открыть до конца тот глубинный смысл, который делает эти произведения уникальными. Эта уникальность заключена и в неуловимом двоении смысловой «поверхности» − и глубины, и в загадочном соответствии трагедийному миру ХХ века, гораздо большему, нежели у других романтических сочинений. Конечно, в первую очередь это касается «Зимнего пути», и именно ему посвящены самые прозорливые исследования шубертовских циклов. Иногда кажется, что «Прекрасная мельничиха» Шуберта существует в кругу не столько собственной поэтики, сколько поэтики «ужасных песен». Тем не менее, и история, и замысел первого цикла обусловлены обстоятельствами, придающими ему особенный характер, и то, что связаны они во многом со свойствами мюллеровского текста, заставляет внимательнее всмотреться в его генезис и жанровую природу.

В «Прекрасной мельничихе» особенно изумляет простота фактуры текста – и неожиданные «молнии», озаряющие сумрачные глубины. Обманчивая простота немецкой Lied, ставшей первой эмблемой романтической музыки, вобравшей в себя идеи и остро субъективного − и предельно правдивого в силу естественной природности, стала своего рода образцом, вдохновлявшим многочисленных последователей и стилизаторов народного искусства в поэзии и музыке первой трети XIX в. Свертывая на себе новые качества и поэтического, и музыкального высказывания, Volkslied, по точному замечанию С. Юэнс, включает в себя «простоту как часть своего значения» ^{[19, р. 15]}.

В стремлении выявить глубинный смысл «Прекрасной мельничихи» исследователи приходят к чрезвычайно ценным и убедительным результатам Романтический сюжет о любви и смерти трактован как трагическая мифология пути у Н. Пилипенко ^[8], балладный принцип и миф перехода в работе О. Шевченко ^[13]; как история самообретения через рождение Двойника в тексте Е.Шкариной ^[14]; наконец как таинственное странничество во времени и пространстве и его романтические коннотации в текстах С.Юэнс ^[19] и Н. Королевской ^[6].

Задача предлагаемой статьи более скромна: исследовать не столько последние смысловые глубины, сколько жанровые истоки мюллеровского текста, предопределенные его генезисом: как культурно-историческим фоном, так и конкретной ситуацией возникновения. В частности, в задачу входит учет важного исторического слоя, видящегося за «Прекрасной мельничихой»: Volkslied как отсылка к «cтарым мастерам» и почти повсеместное стремление поэтов данной эпохи к совмещению в Lied индивидуального художественного решения − и стилизации. И если «игра в миннезанг» как общая идея достаточно очевидна для поэтов гейдельбергского круга и их послежователей, то возникает вопрос о том, как именно она реализуется в данном поэтическом цикле. Итак, если за обликом многих текстов «Зимнего пути» всегда ощущается «зияние» экзистенциального выбора, а за безмятежным фасадом «Прекрасной мельничихи» – игровое пространство, то что же это за игра?

История создания цикла гласит, что его источником стала практика литературных игр, которая характерна для немецкой культуры начала века. Мюллер в это время – член литературного кружка в Берлине, который собирался в доме дипломата, поэта и музыканта Фридриха Августа фон Штегемана. «Берлинский» романтизм, пришедший на смену гейдельбергскому, собственно и создавшему устойчивую традицию культивации Lieder, вдохновлен великими гейдельбергцами не меньше, чем поэтами новой генерации: прославленные Клеменс Брентано и Ахим Арним, создатели «Волшебного рога мальчика», живут в эти годы в Берлине и входят в штегемановский кружок. Помимо чтения собственных произведений в кружке устраивают литературные игры, каждая из которых представляет собой не только салонное развлечение, но и своеобразную лабораторию новых тем и художественных приемов.

В кругу Штегемана ставились нередко и спектакли с пением, лидершпили. Этот жанр обретает популярность уже в XVIII в., соединяя в себе эстетику «чувствительного стиля» и «народной поэзии». Обычно сюжет в лидершпиле был даже менее рельефен, чем в зингшпиле, что сближало этот жанр с песенным циклом или кантатой. Музыка, как правило, существовала в таких постановках исключительно «на втором плане», профессиональные певческие навыки от исполнителей не требовались, и если в зингшпиле музыкальные номера могли становиться в совокупности драматургической опорой, то в лидершпиле этого, как правило, не было. Лидершпилем был и спектакль-игра «Роза, мельничиха». Постановка эта была задумана в конце 1816 года, и ее сюжет вовсе не был полностью оригинален: Еще в апреле этого года в Берлинской королевской опере состоялась премьера «деревенского зингшпиля» с таким же названием, на либретто Адальберта фон Тале и с музыкой барона А. Л. фон Мюнхоффена. «О какой-либо особой связи с юными артистами штегемановского салона не известно, − пишет Юэнс. – Однако оба автора были известны в высшем обществе, и зингшпиль мог быть «деревенским», но его создатели – нет» ^{[19, р. 16]} . Юэнс высказывает также предположение, что этот спектакль мог быть пародией на оперу buffa Паизиелло «Мельничиха». Однако уже в спектакле Оперы на месте одного из соперников (барона) появился «охотник из Шварцвальда». Таким образом, уже на уровне замысла мюллеровский текст был диалогом с существующим образцом.

Сюжет сохранил контуры зингшпильного либретто: подмастерье мельника, садовник, рыбак, охотник – соперники в борьбе за сердце Розы, прекрасной дочери мельника. Отдав вначале предпочтение мельнику, Роза в конце концов останавливает выбор на охотнике. Судя по тому, что сюжет превратился в лидершпиль, драматургическая связность в нем предполагалась еще более слабой, чем в оригинале, и спектакль действительно мог быть инсценированным «циклом песен». Однако особенность этого представления заключалась не в подробной разработке характеров, которой быть, конечно, не могло, а в том, что он не имел единого автора. Каждый участник должен был в соответствии с полученной ролью самостоятельно писать текст для спектакля, − и в этом случае лидершпиль становился игрой в буквальном смысле слова. Более того: эта игра была не только импровизацией, но и конкурсом. Вильгельм Мюллер, получивший роль в соответствии с собственной фамилией, − прежде всего участник поэтического состязания. Этот аспект спектакля также представлял собой историческую стилизацию: когда-то именно эта игра золотого канона и авторского узора в цеховом конкурсе составляла сущность майстерзанга; состязание было принципиальным и для светских поэтов более раннего периода, миннезингеров. Не говоря уже о том, что сам по себе лидершпиль – явление, восходящее к средневековому театру, спектакль «Роза, мельничиха» был спектаклем–состязанием, подобно тому, как состязание было важнейшей формой бытования светской поэзии. Реальные исторические Dichterwettstreit, Dichterwettbewerb, − состязания поэтов, маркируют самый блестящий период южно-германской поэзии начала XIII в.

Хотя, судя по некоторым источникам, даже «живой классик» Клеменс Брентано принял участие в игре, − тем не менее, как ни удивительно, лучшими были признаны стихи Мюллера. Текст самой Розы писала (и, видимо, выступала в этой роли) дочь Штегемана Хедвиг. Но истинным прототипом возлюбленной для поэта стала семнадцатилетняя Луиза Хензель, в которую он был влюблен, впрочем, без взаимности.

Первые 8 стихотворений, что написаны были Мюллером зимой 1816—1817 гг., относились по понятным причинам только к Мельнику. Композитор и пианист Л. Бергер тогда же положил на музыку шесть из них, включив в эту небольшую музыкальную тетрадь также по одному стихотворению Л. Хензель и Х. Штегеман. В итоге песенная сама по себе сюита начала обретать черты сюжетного цикла. Мюллер, со свойственной ему систематичностью в работе, в конце концов изьял собственные тексты из этой сюиты и занялся циклом всерьез. Результатом стала первая версия «Прекрасной мельничихи», состоявшая из 16 стихотворений (1818).

Спустя более двух лет, готовя к изданию сборник «Стихотворения из бумаг, оставленных странствующим валторнистом», Мюллер увеличил цикл до 25 стихотворений, добавив, в частности, Пролог и Эпилог. Изменились контуры сюжета, но сохранена и даже подчеркнута, усилена была театральная природа произведения. «Мельничиха…», таким образом, возникает в жанре не стихотворной «тетради» (хотя именно ею она стала в 1821), но спектакля, людуса, лидершпиля.

Полное издание, то есть сборник 1821 г., всего состоявший из 77 песен, было посвящено К.М.Веберу как «мастеру немецкой песни, в знак дружбы и восхищения». Но не с меньшим основанием сборник «Стихотворения из бумаг, оставленных странствующим валторнистом» мог быть посвящен и Арниму с Брентано, авторам культового к тому времени «Волшебного рога мальчика». Как и у гейдельбергских поэтов, основным ориентиром у Мюллера становится песня, и при этом песня, основанная одновременно на фольклорном базисе – и на изысканной авторской стилизации. Таким образом, перед мысленным взором автора находится новый и совершенный романтический канон. Он предполагает одновременное следование ему – и мастерскую его орнаментацию, полную знаков сегодняшней культуры. Но и для Арнима и Брентано существовал канон и образец: им как раз и являлись, в частности, система поэтики, тематика и даже поэтические практики условного «немецкого средневековья».

Так в истории «Прекрасной Мельничихи» проявляются глубокие старинные истоки. Идеальная поэзия, в рамках которой создает свой текст Мюллер, фактически следует двойному канону, «вложенному» один в другой. Но и этим не исчерпывается диалогическая природа текста. Дело в том, что народная поэзия, чьи истоки справедливо связывались со средневековьем, развивалась, как известно, на пересечении собственно фольклора – и практически профессионального искусства рыцарей-миннезингеров. Поэт, славящий деву, служащий ей «сердцем и песней», − образ именно из миннезанга. Поначалу творчество миннезингеров гораздо ближе к народной почве, нежели творчество провансальских трубадуров, их стилистика проще, состояние человеческой души часто сопоставляется с жизнью природы. Лишь после Кюренберга (ок. 1170) начинает доминировать высокий «этикетный» стиль, и женщина становится Дамой, госпожой (vrouwe), а мужчина — «ее вассалом, чье дело томиться, страдать и желать» ^[16]. Таким образом, при совпадении в целом с тематикой и жанровой системой провансальцев, творчество миннезингеров стояло гораздо ближе к фольклору.

Вместе с тем, антураж деревенской идиллии был исключен для миннезанга. Тема же высокой любви, что и обозначено словом Minne, отсутствовала в майстерзанге XIV − XVI вв. Он был искусством, всецело подчиненным строгому регламенту, который обеспечивали специальные книги (табулатуры), содержавшие и этический, и технических каноны цеховых певцов и ориентированный на старых мастеров (alte Meister). В круг тем поначалу допускались только религиозные; позднее, уже в XVI в., появляются темы исторические и фольклорные, но во всех случаях произведение не могло не быть своего рода рифмованным «трактатом» о порядке вещей в обществе и в искусстве.

Существовала и другая ветвь майстерзанга, вольные песни, но и в них отнюдь не шла речь о высокой любви. Лишь в миннезанге, в творчестве таких мастеров позднего стиля, как Вальтер фон дер Фогельвейде (ок. 1160 — после 1228) или Освальд фон Волькенштейн (1367-1445), стилистика и тематика лирики любовной отчасти соприкасается (но не сливается) со стилистикой бытовых (но не деревенских) сюжетов. И лишь в качестве исключения, да еще пародийного, появляется в миннезанге реалии деревенской жизни у Нейхардта фон Рейенталя (ок. 1180 — после 1237) – мельница, охота, крестьянская семья, работа на земле. Поэтический стиль Нейдхарта по этой причине нередко обозначают парадоксальным термином «придворная деревенская поэзия» (höfische Dorfpoesie), то есть сатирическое изображение деревенской жизни глазами благородного рыцаря.

Вместе с тем, идея состязательности, торжественного спектакля оказывается в той или иной степени близкой обоим направлениям. Иными словами, с майстерзангом в мюллеровском цикле связаны идея поэтического состязания и игра канонического/авторского, с миннезангом – тематика и образы. Салонная игра в данной ситуации выступает как версия «цехового конкурса». Второй сборник Мюллера, «Blumenlese aus den Minnesingern» (буквально − «Цветы, собранные у миннезингеров», 1816) уже своим названием подтверждает постоянство и значимость этой темы.

Аллюзии на поэзию миннезанга/майстерзанга рассыпаны по тексту «Прекрасной мельничихи», не собираясь, впрочем, в целостную систему, а создавая скорее второй план, едва угадываемый современным слушателем и читателем. Так, формульной является сама ситуация героя как «чистого листа» до встречи с его дамой; сама интерпретация любви не просто как чувства, пробуждающего личность, но буквально рождающего ее заново. С того момента, как дама сердца выбрана, она обретает новый статус, бесконечно более высокий, нежели статус ее рыцаря. С этого момента она почти уподоблена Божеству, − и мы увидим, как в тексте Мюллера вскользь появляется и эта метафора. Во многом созвучна миннезангу галантная поэтическая идея песен «Нетерпение» и «Утренний привет», в которых «деревенская серенада» перекликается с рыцарской «утренней песней». Точно так же характерно для миннезанга воспевание девушки вместо замужней дамы, а также подача истории любви в виде рассказа о сновидении. Не менее часто в лирике миннезанга монологи объединяются в целостный текст и образуют диалогическую песню, так называемый «wechsel», о котором заставляет вспомнить «Мельник и Ручей».

Из рыцарского поэтического обихода приходит и факт дарения атрибута (ленты). Да и сами «музыкальные знаки» рождения поэта – лютня, а в конце цикла печальная свирель – согласуются с общекуртуазной идеей абсолютного тождества поэзии и любви: кто плохо поет – недостаточно любит. Соответственно, звучащая душа поэта оказывается более зоркой, нежели он сам, - и символы как счастливой, так и несчастной любви оказываются соединены с символами искусства.

Однако само дальнейшее развитие этой темы, ее основная метаморфоза – бесконечно далеки от куртуазии: ведь в мюллеровском цикле счастливая любовь в какой-то момент отождествлена не с расцветом, но с умолканием песенного таланта (Ах, неужели так велико бремя моего счастья, что ни один звук на земле его не вмещает?). В этой песне («Пауза») пение оказывается «функцией» от невинности. Любовь, инициирующая поэта, далее трактуется как возвращение «в безмолвие» (ведь обвязать лютню лентой – значит заставить умолкнуть струны). Ход дальнейших событий сюжета приводит к тому, что зеленая лента весны-любви отторгнута от лютни-песни, − и попытка соединить песню и любовь оказывается обречена вопреки духу миннезанга («Зеленая лента на лютне»).

Тема друга-спутника, проводника и наперсника также находится в кругу куртуазной поэтики, − но, конечно, спутник как олицетворенная природа, голос чистого природного бытия – примета поэтики сугубо романтической. Юэнс по этому поводу замечает бегло, что мы встречаем у Мюллера «эклектичное заимствование у миннезингеров, сэра Филиппа Сидни и Гете, народной песни, и многого другого <…>, и приходится признать, что он ошибся с романтической любовью как наследием рыцарской литературы. Но он делает старую историю современной и – волшебный парадокс – возвращается назад к немецкой средневековой культуре». ^{[16, р.24]}

Таким образом, Мюллер, чья поэзия несомненно отсылает нас и к миру высокой любви, и к аромату «народных сценок» одновременно, - создает фактически небывалый стиль, преломивший романтический канон, но мерцающий отблесками сразу двух самостоятельных линий великой поэзии средневековья.

Сценичность текста и состязательность обстановки его рождения, легкое кружево «миннезингерских» глубинных аллюзий составляют своего рода дополнительный «смысловой каркас» «Прекрасной мельничихи». Но что же представляет собой итоговый текст цикла, появившийся в 1821 г.? Как ни удивительно, но обратившись к нему, мы обнаруживаем в нем еще один уровень игры.

Следует сразу отметить, что Шуберт, начиная работу над циклом и проведя несложную, на первый взгляд, операцию отбора песен, существенно изменил внутреннюю природу изначального текста. Как свидетельствуют обстоятельства создания цикла, композитор имел дело с крайне популярным сочинением; как гласит хронология – с его окончательной, полной версией. Поэтическая серия из 25 стихотворений 1821 г. не сводится к печальной истории юного мельника и его ветреной избранницы. Эта история заключена в своеобразную «рамку» Пролога и Эпилога. И то, и другое, − характерное «слово от автора/режиссера» разыгрываемой пьесы о страданиях любви, имеющее откровенно дистанцированный от основного сюжета характер.

Цикл открывает отнюдь не сосредоточенное размышление трагедийного Пролога, но скорее текст балаганного «зазывалы»: в этой роли выступает сам поэт («Der Dichter, als Prolog», «поэт в роли Пролога»). Вслед за традиционным призывом зрителей («Я приглашаю вас, прекрасные дамы, мудрые господа, и всех, кто любит послушать и посмотреть что-нибудь стоящее, к новехонькой игре в целиком самоновейшем стиле») следует удивительная характеристика … но не сюжета, а скорее сценического решения этого сюжета. «В это зимнее время <…> в песне моей весна цветет всеми своими цветами. На открытом воздухе идет свободное представление, на свежем чистом воздухе, далеко от городских ворот, в лесу и поле, в долинах и на холмах. А те, кто в четырех стенах, − наблюдают за этим через окно». «Итак, искусство и вы сделали достаточно, − насмешливо заключает Поэт этот странный зачин.

Более того: дальше следует откровенное описание театра − «богато украшенной сцены», занавеса, «обрамленного зеленой оборкой», который «пестро вышит тысячью цветов», декорации («На заднем плане − высокий лес»)… Сельский пейзаж подан с довольно откровенной иронией. «Солнце ярко светит и его сияние преломляется в росе и слезах, и даже луна выглядывает из-за флера облаков уныло, как того хочет мода», − продолжает Поэт, не давая нам забыть ни на секунду, что мы находимся не просто в театре, но именно в театре модном, и дело имеем с вещами весьма банальными.

Презентация персонажей − также описательная и отстраненная, но при этом симптоматичны два обстоятельства. Во-первых, все будущие участники действия уже присутствуют одновременно на сцене или за сценой, обозначенные не как характеры, но как сценические «топосы»: «собаки лают, в горах слышен звук охотничьего рога; вот с зазубренной скалы падает юный родник, и течет по долине серебристым ручьем. Вот гудит мельничное колесо»… Как мы знаем, скоро ручей заговорит, из леса явится охотник, − сцена ожидает их появления.

Во-вторых же − и это принципиально – подлинным и единственным действующим лицом является только один из этих персонажей: Это не может быть иначе, чего бы ни хотелось автору, и он замечает, лексически совершенно в духе миннезанга: «Wer mehr gibt, als er hat, der heißt ein Dieb, − «Кто дает больше, чем имеет, тот называется вором». Ибо «только один неподделен, это молодой светловолосый подмастерье Мельника», он – Monodramist, перед нами развернется театр, но театр одного актера. «Располагайте им и развлекайтесь», − приглашает Поэт, − и спектакль начинается.

Из сюжета в 23-х песнях Шуберт исключает три: номера 7, 17, 20. Меняет ли их присутствие что-либо в поэтическом лице цикла?

Номер 7, «Das Mühlenleben» («Жизнь на мельнице»), следует сразу за текстом «Любопытства» и содержит картинки из жизни избранницы, «стоп-кадры» с нею: вот она «вяжет легкие сети», срывает луговые цветы, собирает в саду ягоды терновника. Герой и сам готов стать «охотником, рыбаком, садовником», но его Дама отвергает всех, ведя себя осмотрительно и никого не обижая. При этом она – не только хозяйка, но почти Око Божье (снова аллюзия из миннезанга). Так жизнь на мельнице идет по заведенному порядку, «словно в прекрасном танце». Эта прелестная идиллическая картинка, однако, выпадает из шубертовского цикла, и думается, что происходит это по довольно простой причине. Этот текст в известной степени дублирует по смыслу «Праздничный вечер» и несколько затягивает путь от «Любопытства» к ликующему «Нетерпению» своей слишком обстоятельной описательностью.

Еще более существенно, быть может, то, что в музыкальном цикле к этому моменту уже пунктиром обозначилась драматургическая линия сердечного смятения («Праздничный вечер») и тревожного предчувствия («Любопытство», средний раздел), − и чувство, и личность юного Мельника начинают обретать объемность и драматизм, хотя ничего еще не произошло. Текст «Жизни на Мельнице», кроме того, написан в простом хореическом размере, и его присутствие в музыкальном варианте, возможно, ослабило бы эффект той «внезапной», экстатической радости, которой полно «Нетерпение» с его ямбической структурой и мужской рифмой, обернувшееся у Шуберта песней-гимном.

Второе исключенное стихотворение «Erster Schmerz, letzter Scherz» («Первая боль, последняя шутка», № 17 в цикле Мюллера) попадает в еще более важную драматургическую зону: сразу за «Ревностью и гордостью», то есть первым взрывом боли, первой открытой реакцией на появление соперника. Отказ от этого текста кажется удивительным, необъяснимым: ведь по своей утонченности данное стихотворение – это следующая, еще более яркая стадия иронии и горя:

«Теперь сиди у ручья со своей свирелью, играй милым детям красивые мелодии. Страсть, опьянение, страдание – это всегда успеется, − пой же новые песни о прежнем счастье. Еще цветут прежние цветы, еще журчит все тот же ручей, светит солнце любви так же, как в первый день… <…> Охотник, зеленый охотник, он в ее объятиях… Ах ручей, как весело ты шумишь! Ах солнце, ты кажешься таким горячим! От всего сердца хочу я набрать для тебя букет из многоцветного клевера: так поставь его на свое окно, чтобы мне не видно было охотника»…

Кажется, что бурный поток страдания и протеста, насмешки и упрека должен был бы продлиться. Но такова общая для двух шубертовских циклов поэтика: взрыв чувств оказывается кратким, крик отчаяния угасает, и его внезапно сменяет образ тихого и глубокого страдания, образуя характерный смысловой эллипсис. В данном случае вместо «Первой боли, последней шутки» звучит едва ли не самая проникновенная и трагическая песня цикла, истинный шедевр благородства и простоты у Мюллера: «Любимый цвет». Нельзя не вспомнить попутно, что подобным же образом поступает Шуберт в «Зимнем пути». В тексте Мюллера песни «Путевой столб», «Постоялый двор» и «Ложные солнца» шли подряд. У Шуберта же после двух первых песен включена песня «Бодрость» − и только за нею возникают «Ложные солнца» как призрачная, страшная, почти предсмертная реакция на искусственный «самоподзавод».

Последняя из отвергнутых Шубертом песен – № 20, «Цветочек забвенья» («Blümlein Vergißmein»), непосредственно предшествующая песне «Засохшие цветы» и двум последним песням о мельнике и ручье. Таким образом, «Цветочек забвенья» входит в довольно развернутый субцикл, связанный с метаморфозой природного и цветочного символов, столь важной для романтической поэтики: «Любимый цвет» − «Злой цвет» − «Цветочек забвенья» − «Засохшие цветы». У Шуберта полный «цветочный» ряд исчез, и песня «Засохшие цветы» – не что иное как развернутый предыкт к двойному катарсическому финалу, который будет восприниматься как последняя скорбная кульминация. Со следующей песней он образует плавную восходящую линию, которая уже не прервется до конца.

Между тем, «Цветочек забвенья» представляет собой текст настолько яркий, что в данном случае мы имеем пример, обратный описанному выше: исключенной оказывается не дублирующая, а как раз самая броская, самая контрастная песня. «Цветочек забвенья» - пример той поэтики, которая будет доминировать в мюллеровском «Зимнем пути»: предельно изысканный и абсолютно «литературный» тип образа, привитый к простодушной стидистике Lied.

«Что гонит меня каждое утро так глубоко в лес? Что манит, что таится в безлюдной роще? Он цветет в каждом поле, цветочек незабудка, он смотрит с безмятежного неба в голубом свете. <…> Знаешь, в каком саду забытый цветочек растет? Цветок я должен искать там, куда ведет моя дорога? Он не для девичьей груди, он не прекрасен, черного, черного он цвета, он не годится ни в один букет. <…> Растет он и на берегу, но внизу не течет ручей, − а если хочешь сорвать цветок, то тебя влечет к себе бездна. Вот подходящий сад, черный, черный цветок: там тебе пристало лежать – так вперед, к садовым вратам!» (в данном случае «сад», конечно, метафора, подразумевающая кладбище).

Как ни странно, но в этой смысловой зоне цикла, ведущей столь определенно к моменту прощания с миром, − черный цветок с его инфернальным ароматом своим присутствием мог, вероятно, разрушить, а не усилить стилистику последующих двух «песен роst mortem».

Эпилог, венчающий «Прекрасную мельничиху», относительно короток и значительно амбивалентнее Пролога. По смыслу он явственно распадается на две половины, «два окончания», что некоторым образом согласуется с двойным окончанием основного сюжета. С одной стороны это театральный выход Поэта в номере 25, сопровождаемый шутливой ссылкой на любовь публики к круглым цифрам; отказ разбираться в сложных коллизиях («Потому что противоречие − это не моя забота») и пожелание публике отдохнуть; ведь ради ее спокойного пути домой уже погашены бутафорские звезды и солнце.

С другой же стороны, после шутовского снижения рассказанной истории, публику просят не забывать бедного мельника и помнить о его верности «при каждом рукопожатии, при каждом поцелуе, при каждом горячем переполнении сердца». Все случившееся, таким образом, было. Но было – «в театре». Следует «общий поклон» персонажей – появляются мельничные колеса, водяная пена, красотка, − и все утопает в сне, «когда закроются ваши глаза долгой ночью».

Речь Поэта в обеих частях, обрамляющих цикл, значительно отличается от внутрисюжетных по своей стилистике, лексике, она двоится между сниженной, площадной речью – и высоким литературным стилем, как и сам жанр Lied. Поэт − это в самом деле и актер, презентирующий представление, – но и Поэт, отпускающий в мир, отслаивающий от себя уже созданный текст.

Мюллеровский сюжет, таким образом, оказывается охвачен двойным «игровым» кольцом, салонного лидершпиля – и профанирующего «театра представления», возникающего благодаря рамке Пролог – Эпилог. Шуберт, державший в руках полный текст цикла, делает неожиданный выбор, отказываясь от этой двусмысленной игры. Он извлекает сюжет из его иронической оправы, и в музыке оживает то, что было скрыто за поверхностью лидершпиля и ради чего Шуберт отсекает игру, обнажая и приближая текст к недальнему будущему «Зимнего пути». Но театральная, игровая матрица оседает на дно смыслового «колодца», создавая неожиданную светотень в бессмертном цикле «простых» песен.