Artistic potential of an accordion in the socio-historical context of the 20th century

Lebedev Aleksandr Evgen'evich Doctor of Art History Professor of the Department of History and Theory of Performance Art and Music Pedagogics of Saratov State Conservatoire 410044, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Bul'varnaya, 4 zhadmin@mail.ru Other publications by this author

Mikhailova Alevtina Anatol'evna Doctor of Art History Professor at the Department of Folk Singing and Ethnomusicology of Saratov State Conservatoire   410028, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Gor'kogo, 19 jareshko@mail.ru Other publications by this author

Традиционная культура в каждый исторический период нуждается в знаковом музыкальном инструменте, несущем в себе музыкально-ритмическую функцию и выступающего в качестве помощника в организации досуга и отдыха. Новый этап общественного развития, начиная с середины XIX столетия, выявил в качестве ведущего музыкального инструмента, своеобразной культурной доминанты, наиболее востребованный музыкальный инструмент, максимально отвечающий народной эстетике того времени. Им оказалась русская гармонь, которая уже на протяжении более ста пятидесяти лет олицетворяет собой универсальный символ традиционной инструментальной культуры народов России. Этому способствовали развивающиеся межнациональные коммуникации, социально-культурные и идеологические перемены, происходящие в обществе.

Попытаемся остановиться на запечатленных временем событиях и литературных источниках, которые характеризуют бытование гармони в контексте социально-исторических перемен в России прошедшего столетия.

Достаточно быстрое включение гармони в практику бытового исполнительства объясняется её широкими репертуарными возможностями в жанрово-стилевом отношении (танцевальные жанры, городская песенная традиция), а также растущая популярность нового жанра – частушек, которые весьма удачно сочетались с гармошечным сопровождением. Имея многофункциональный комплекс средств выразительности (возможность одновременного исполнения мелодии и аккомпанемента, гибкого управления звуком, звонкий «голосистый» тембр), гармонь постепенно вытеснила традиционно бытующий инструментарий и заняла доминирующее положение в региональных инструментальных культурах. В этот исторический период гармоника являлась выразителем новой эстетики и идеологии в общественных отношениях и массовой культуре. Она стала незаменимым инструментом на деревенских и городских праздниках и посиделках, проводах в армию и других формах досуга.

Уже в начале ХХ века исследователи отмечают неразрывную связь гармошечной культуры со стремительно развивающимся жанром частушки. Однако новые формы музицирования далеко не сразу были в полной мере оценены фольклористами-собирателями с точки зрения их этнографической ценности. В связи с этим весьма показательно высказывание С.М. Ляпунова:«…Обладая сомнительной интонацией и бедно­стью аккордовых сочетаний, состоящих исключительно в чередовании ма­жорной тоники и доминанты, инструмент этот дает возможность без труда воспроизводить только несложные мелодии новейшей фабрикации. Они как будто сочинены для этого инструмента…» ^{[1, с. 354]}. Особую значимость представляет исследование Е.В. Гиппиуса «Интонационные элементы русской частушки», в которой автор отмечает высокохудожественную роль гармони для сопровождения частушкам: «… инструментальные вариации на гармони, сопровождающие частушку, – одна из тех областей музыкального фольклора, которые достигли полноценного творческого расцвета…» ^{[2, с. 51]}.

Образ русской гармони органично сочетается с русской лирической песенностью поздней городской традиции. Это нашло отражение в поэтическом творчестве того периода: для С. Есенина гармоника – «одинокий голос плачущей тальянки», был неотъемлемой частью российской духовности, образа деревенского быта:

Снова пьют здесь, дерутся и плачут

Под гармоники жёлтую грусть.

При этом просвещенная часть общества крайне негативно высказывалась о пагубном влиянии «иноземного» инструмента на русскую песенность и критиковала попытки гармонистов «приспособить» аккордово-гармоническое сопровождение к архаичным фольклорным жанрам, что вело к искажениям стилистики и музыкального текста.

Интересно взглянуть на гармонику в контексте общественных преобразований начала ХХ столетия. Как пишет В. Фокин, «дело доходило до казусов и парадоксов. Пожалуй, одной из первых новых советских песен для гармони, во всяком случае, получившей всеобщее распространение, стали «Проводы» Демьяна Бедного («Как родная меня мать провожала…»). Тот же Есенин, хотя и не без некоторой ревности, но справедливо зафиксировал:

С горы идёт крестьянский комсомол,

И под гармонику, наяривая рьяно,

Поют агитки Бедного Демьяна,

Весёлым криком оглашая дол.

Однако в 1926 году не кто иной, как сам Демьян Бедный (о котором в то время говорили «Демьян Бедный – мужик вредный») в двух номерах газеты «Известия» разразился в адрес гармоники стихотворными обвинениями, назвав одно из них весьма категорично «Музыка прошлого», а в другом в присущей ему «общедоступной» манере вынес весьма суровый и безжалостный приговор:

Когда станет богаче наша страна,

Музыкально-культурной станет она,

И повысится наша культура,

Умолкнет гармошка, визгливая дура...» ^[3].

Общественно-историческая значимость гармони, её социальная роль оказались наиболее важными в нашей стране в 20–30-е годы ХХ столетия, когда гармоника играла ведущую роль в развитии массовой пролетарской культуры. Музыкальные инструменты, будучи вовлеченными в процесс социальных преобразований, становятся непосредственными выразителями новых явлений, что выразилось в тезисе – «гармонь на службу комсомолу». Вот как вспоминает об этом очевидец: «Как переманить беспартийную молодежь, которую утомляли нудные полуторачасовые рассказы из истории комсомола? Сидят они, носом клюют, но стоит лишь пройти мимо избы парню с гармошкой, всех как ветром сдуло – все за гармошкой ушли. Часто девушки спрашивали: “А после беседы у вас будет гармошка? Если да, то слушали лектора, нет – шапку в охапку, и до свидания. Тут-то комсомольцы и придумали, что гармошку можно использовать в качестве приманки, чтобы “вовлечь широкие массы беспартийного молодняка в учебу» ^[4].

Обладая многофункциональными достоинствами, сочетающими мелодический и аккомпанирующий комплекс, гармоника постепенно вытеснила бытующий традиционный инструментарий и заняла доминирующее положение в региональных инструментальных культурах в различных конструктивных разновидностях. Так, в Поволжье со второй половины XIX столетия получает повсеместное распространение однорядная саратовская гармоника с русским строем. Организация в Саратове отделения Русского музыкального общества в 1870-х гг. и регулярное железнодорожное сообщение между Саратовом и Москвой активизирует и разнообразит культурную жизнь города. Возникает потребность в музыкальных мастерах – настройщиках фортепиано и кустарях, занимающихся на дому ремонтом инструментов, в том числе и гармоник, популярность и потребность в которых стремительно возрастала.

Известный саратовский историк, член Саратовской ученой архивной комиссии А.А. Гераклитов оставил весьма ироничное описание местной разновидности гармони: «Почти квадратная коробка и приспособление для ладов делались из довольно толстых дощечек самой твердой породы; голоса из солидных стальных пластинок; меха оклеивались хорошим сафьяном. В конце концов получалось сооружение несокрушимой прочности, и владелец его мог не только услаждать свой слух и терзать чужой таким чудовищем, но и с успехом пользоваться им, как наступательным орудием в схватке с неприятелями. Пронзительность превосходила всякое вероятие, а для полноты впечатления к гармошке пристраивались ещё два звончайших колокольчика, неистово звеневших при каждом нажиме на басовые лады и составлявших своеобразный, хотя и нельзя сказать, что приятный, аккомпанемент. Никакой гул и шум многотысячной толпы под качелями, никакие крики торговцев и завыванья из балаганов не могли заглушить гармошки. Задорные переборы как ножом прорезывали все посторонние звуки и отчаянно взлетали к голубому весеннему небу» ^{[5, с. 73]}.

Со второй половины XIX века отдельные мастера стали специализироваться на изготовлении именно гармоник, и с 60-х годов XIX века вСаратовской губернии начало развиваться кустарное производство инструментов. Вначале копировались более удачные тульские образцы, но саратовские умельцы пошли по пути усовершенствования звуковых возможностей инструмента – гармоники стали двухголосными, вскоре появилась и характерная особенность – пара переливчатых колокольчиков.

С 1920-х годов началась организация музыкальной фабрики по производству саратовских гармоник – первые шесть мастеров, в силу сложившейся социально-политической ситуации, объединились и в 1928 году уже существовала небольшая артель «Музыка», здание которой находилось по улице 20 лет ВЛКСМ (ныне – Большая Казачья). Ряд мастеров организовали артель и начали производство гармоней^[1]. Одним из активных организаторов артели был авторитетный мастер М.Д. Корелин (1884–1951). Как вспоминает П.Ф. Текучев, «он слыл хорошим специалистом и продолжал изготавливать заказные концертные инструменты. Так, им был выполнен заказ – комплект из 7 инструментов различных тональностей для Л.А. Руслановой, на которых играл её аккомпаниатор В. Максаков». В арсенале певицы также были гармоники мастера Х.П. Артемьева, на которых играл ещё один аккомпаниатор Л.А. Руслановой – В.И. Талаев.

Одним из заказчиков инструментов саратовских мастеров был также необычайно популярный русский гармонист Петр Невский. Во всей истории русской гармоники не было такой яркой и интересной биографии артиста, достигшего небывалого уровня популярности и славы.

Общероссийскую известность саратовская гармонь обрела как аккомпанирующий инструмент для знаменитых саратовских частушек и напевов, неподражаемое пение легендарной русской певицы Лидии Андреевны Руслановой стали синонимом волжской песенной традиции. В 30-е – 50-е годы прошлого века по всей стране звучали знаменитые саратовские частушки и страдания в её исполнении под аккомпанемент саратовской гармоники. Только инструмент, несущий в себе эстетику культуры этноса может претендовать на статус народного. В полной мере эти качества воплотились в саратовской гармонике, что сделало её особенно востребованной в любых условиях – на природе, на посиделках, вечёрках, народных гуляньях, праздничных демонстрациях и других формах организации досуга. Гармоника была чрезвычайно любима саратовцами, и любовь эта прошла испытание войнами. Сохранился удивительный документ. Так, в годы Первой мировой войны нижние чины одной из воинских частей высказали через члена Саратовской ученой архивной комиссии просьбу: прислать им саратовскую гармонику. Чтобы скрасить нелегкие фронтовые будни земляков членами комиссии была открыта подписка по сбору средств. На эти деньги была приобретена и выслана по назначению настоящая саратовская гармоника ^[6].

Среди изготовителей этих инструментов и организаторов артели «Музыка» по производству гармоник в Саратове был один из первых мастеров – В.В. Ножкин (1894–1975). Он прошел обучение у лучших саратовских мастеров-кустарей – В.П. Ремизова и Х.П. Артемьева, став в дальнейшем одним из ведущих мастеров гармоники. Его воспоминания о том периоде «в духе послереволюционного времени» зафиксировал Е. Эпштейн: «Каждый принес из дому свой материал, свои инструменты – пай. Отныне всё это становилось общим. Пай-то был, а вот доходов никаких. В те годы голода и разрухи надо было обладать большой верой в будущее и любовью к своему делу, чтобы не изменить ему. Шестеро верили и, месяцами живя впроголодь, мастерили инструменты. И не ошиблись. Жизнь входила в колею, людям уже мало было одного хлеба насущного. Первый заказ был наградой их терпению и вере. И разве не символично, что заказ этот исходил от командования красноармейского полка!» ^{[7, с. 9]}.

Трудно переоценить роль и востребованность гармони и в годы Великой Отечественной войны. На встречах с ветеранами Великой Отечественной войны нередко можно слышать воспоминания о том, как гармонь помогала на фронтовых дорогах, о том, как «и жалела, и подбадривала, и боль утешала» в минуты боевого затишья русская гармонь и русская песня. Вспомним, как пишет об этом В. Твардовский в поэме «Василий Тёркин»:

Только взял боец трёхрядку, сразу видно — гармонист.

Для начала, для порядку кинул пальцы сверху вниз.

И от той гармошки старой, что осталась сиротой,

Как-то вдруг теплее стало на дороге фронтовой...

В период Великой Отечественной войны руслановские частушки под саратовскую гармонику на передовых фронтах поднимали настроение солдат. Вот как вспоминает об этом участник одного из фронтовых концертов Борис Уваров: «Сначала запел наш казачий хор, потом Русланова… Ком в горле встал, слёз не сдержать. Но не только со мной такое. Герои, орлы фронтовые, на груди тесно от наград, плакали не стыдясь. И заказывали, заказывали свои песни – кто сибирские, кто про Волгу-матушку …» ^[8].

В эти суровые военные годы фабрика по производству саратовских гармоник закрылась, так как практически все мастера были призваны в действующую армию или добровольцами ушли на фронт. В этот период почти вся продукция оставшихся мастеров-частников (как саратовские гармоники, так и хромки) обеспечивала нужды фронта. До настоящего времени сохранился подлинный документ, свидетельствующий о важности производства инструментов, необходимости саратовской музыкальной «визитной карточки», которая осознавалась административным аппаратом области. В самый драматический период Великой Отечественной войны, в июне 1943 года Главное управление формирования и укомплектования войск Красной армии заявило о необходимости отозвать в Саратов из действующих войск и военного училища трёх саратовцев – мастеров по изготовлению саратовской гармоники Б.С. Кондрашева, Н.С. Акимова и Н.И. Непрокина. Им предоставлялась отсрочка от мобилизации на полгода для того, чтобы вернуться к работе по специальности – изготавливать инструменты для нужд фронта. Этот факт служит доказательством особой значимости и государственной важности дела саратовских умельцев для сохранения исполнительской традиции ^[6].

Активное функционирование гармони в социально-исторических событиях России ХХ столетия объясняется её разнообразными репертуарными и жанрово-стилевыми возможностями, уникальным тембром – звукоидеалом, легко узнаваемым эстетическим символом русской инструментальной культуры, который позволял точно определять и дифференцировать «свои» и «чужие» элементы культуры ^[9]. Это обеспечило необычайно широкую популярность инструмента и творческий «взлёт» в 1930–1960-е годы, когда гармонь приобрела важную общественно значимую роль, позволившую стать массовому музицированию на гармони своеобразным «знаком времени».

Забвение уникальных ценностей народной культуры равносильны утрате национальной самобытности, что является очевидным в социокультурной среде в последние десятилетия ХХ – начала ХХI веков. Поэтому общая тенденция и практические шаги по возрождению интереса к традиционным ценностям является закономерным актом в процессе укрепления национального самосознания, что мы и наблюдаем в современном обществе.

^[1] Здесь и далее – текст из личной беседы с П.Текучевым. Архив авторов.