The Method of Phonorealism in Peter Ablinger's Composition: Music as an Instrument of Reality Analysis

Lavrova Svetlana Vital'evna Doctor of Art History Associate Professor, Head of Research and Development Department at Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 slavrova@inbox.ru Other publications by this author

Имя австрийского композитора Петера Аблингера (Peter Ablinger) не слишком широко известное российской публике, тем не менее, в достаточной степени знакомо европейскому слушателю. Он удивил публику трансформацией спектра голоса через фортепиано, управляемое компьютером, результатом чего стало то, что фортепиано в буквальном смысле заговорило человеческим голосом. Ролик на канале you tube в тот же момент стал невероятно популярным. Свой метод он описал так: «Я разбил акустическую фотографию (фонографию), имея в виду, запись (в данном случае — голоса), раздробленную первоначально на индивидуальные пиксели (самая малая часть цифрового изображения), и добился возможности изобразить очень высокую степень разрешения, затем восстановив непрерывность» ^[1]. Свое изобретение композитор представил в Вене и Граце в 2004 году, где поразившее публику «говорящее фортепиано», имитировало речь ребенка. В основе метода лежит принцип вокодера ˗ устройства, осуществляющего параметрическое моделирование речевых сигналов, однако, при преобразовании, происходит смещение разрешения, определяемое композитором как «процесс пикселизации» звука.

Преобразование звука, применяемое П. Аблингером — это технология ресинтеза речи. Спектральный синтез и ресинтез являются продолжением и развитием идеи вокодера, аддиттивного синтеза, однако используемого с позиций новых технологий цифровых алгоритмов. Ресинтез, применяемый Аблингером для синтеза речи в физическом моделировании, служит для превращения немузыкальной информации в звуковое полотно. В технологическом процессе выделяются следующие этапы:

1. анализ звукового фрагмента и построение на его основе «визуализированного образа звука: зависимостей частот-времени-громкостей;

2. визуальное представление звука можно экспортировать и в качестве изображения (акустической фотографии), которое подлежит редактированию;

3. этап обратного импортирования, где изменения в изображении будут преобразованы в звук. Для анализа и построения сонограммы («полотна»/акустической фотографии) применяется алгоритм FFT (БПФ — Быстрого Преобразования Фурье). В результате работы FFT-алгоритма звук раскладывается на все составляющие его частоты. Информация по каждой частоте в каждый отрезок времени анализируется, в результате чего строится изображение, где по оси X откладывается время, по оси Y — частоты, а громкость на пересечении координат выражается яркостью пикселя.

Использование спектрограммы (акустической фотографии) в качестве точки отсчета создает автору ряд проблем, так как подобная визуализация все же носит абстрактный характер, который предполагает отсутствие прямого отношения к воспринимаемым звуковым составляющим. В частности, «пространственные» характеристики сонограммы представляют звуковые события в контексте сетки частот-времени-громкостей. Именно эта сетка и подлежит трансформации в концепции Аблингера. В силу некоторой абстрактности возникают вопросы, касающиеся определения иных параметров: звуковое поле, тембр, динамика и темброво-оркестровое решение.

Аблингер делает видимыми те элементы, на которых мы обычно не фокусируем наше внимание, открывая, таким образом, истинный смысл событий реальности, кажущихся на первый взгляд бессмысленными. Композитор сосредотачивает свой творческий взгляд на «временных, периферийных и случайных» аспектах повседневности.

Человеческая речь обладает музыкальными свойствами. Однако, не во всех случаях мы способны распознать смысл: слушая неизвестный нам язык, мы можем ощутить интонационную специфику речи, но не ее содержание. Известная метафора Ролана Барта «гул языка», предложенная философом в одноименной работе 1975 года, определяет состояние вербального языка как «утопию музыки смысла». Барт исходит из того, что устная речь необратима, так как однажды сказанное уже не вернуть назад, не приращивая к нему нового, которое открывает неисчерпаемый креативный потенциал в отношении феномена смысла. Определяя «гул» (bruissement) как «особую музыку», «шум исправной работы», — в отличие от прерывающих его сбоев, «заикания» (bredouilement), Барт отмечает парадоксальное явление: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума. Шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины позволяет расслышать само исчезновение шума — неощутимость и неразличимость ^[2].

Шум или «гул языка» для Аблингера, одтнюдь не метафора, а основной элемент композиторской техники, наряду с отсутствующим и одновременно присутствующим белым шумом. Композитор приходит к выводу, что шум и шумы не идентичны. В некоторых ситуациях, они проявляют различные функции, так как шум в единственном числе ассоциируется, главным образом, с белым шумом, а отдельные шумы — это множество звуковых объектов реальной жизни. Иными словами, в первом случае речь идет о структурированном шуме, а во втором — о стихийном шумовом материале. Белый шум, часто применяемый П. Аблингером в композиции, представляет собой равномерное распределение спектральных составляющих по всему частотному диапазону, подобно близкому шуму водопада. Существующее в акустике разделение шума — на белый (сплошной, распространяющийся по всему спектру слышимого звучания), широкополосный (низко-, средне- и высокочастотный) и цветной (узкополосный), тем не менее, не отражает всей полноты картины современного музыкально-шумового мира. Сегодня композитор работает на грани этих категорий, определяя, как для слушателя, так и для себя самого: какой шум возможно дифференцировать и «услышать как музыку». После экспериментов с белым шумом П. Аблингер начал работать над серией Белых композиций «Weiss/Weisslich». Некоторые из них провокационно просты, как с точки зрения техники, так и с позиции восприятия статического шума, в то время как иные ˗ детально проработаны. Две противоположные грани творчества композитора ˗ это шум и шумы, «гул языка» и безмолвие. Аблингер открывает слушателю новые границы слова и человеческой речи в ее музыкальном представлении. Он стремится к своеобразной «звуковой алхимии слова», цитируя в одном из своих интервью немецкого дадаиста Хьюго Болла, читавшего в 1916 году в цюрихском «Кабаре Вольтер» стихи на некоем «фантастическом жаргоне» ^[3].

Таким образом, основой творческого метода Аблингера становится взаимодействие различных шумов с пространственной структурой.Он один из немногих композиторов использующих шум вне какой-либо символики, сам по себе. Композитор проделал длительный сложный путь, полный сомнений относительно самой природы звука, и его времени и способов функционирования пространстве. Сделанные им выводы из проведенных экспериментов заставили усомниться в устойчивости существующих понятий: повторения и однообразия, сжатия и избыточности.

Как уже было сказано выше в области шумовой музыки для Аблингера в частности, первым элементом становится так называемая «акустическая фотография». Описывая метод фонореализма, композитор акцентирует на том, что новый подход к звуку требует осмысленного звукового восприятия, которое идентифицирует чувственный опыт в процессе сравнения с другими — не слуховыми впечатлениями. Используя полевые записи, экспериментируя с ними, Аблингер подошел вплотную к пониманию концепции фонореализма в процессе разработки методологии для серии композиций «Quadraturen». «Фонореализм» в чистом виде, полагает П. Аблингер, был бы возможен, но только в том случае, если бы инструменты не имели обертонов, а их скорость игры превышала предел непрерывности (16 в секунду), а также воспроизводила бы последовательности с изменяющимися параметрами с такой же скоростью. Последнее условие доступно только при условии участия компьютера, управляемого фортепианной клавиатурой, а первое условие — с натуральными инструментами. Но то, что в принципе возможно достичь, — это приближение, которое создает ситуацию взаимодействия, где соразмеряются музыка и реальность. Музыка функционирует как наблюдатель реальности. И именно границы этого подхода заставляют нас что-то понимать в инструменте наблюдения. Музыка, созданная в контексте мировой культуры становится своего рода — метафорой восприятия ^[4]. В цикле пьес, который называется «Инструменты и фонографии» («Instruments and Phonographies» 1997 (2015)) композитор использовал для каждой пьесы свою полевую запись (стереофоническую «фонографию»). Инструментарий является переменным, однако лишь в отношении тех музыкальных инструментов, которые способны воспроизводить устойчивые микротональные звучания.

Для того чтобы понять этот принцип фонореализма и использование процесса пикселизации Аблингером, следует обратиться к объяснению эффекта 3D изображения. В процессе создания объемного изображения возникает иллюзия, позволяющая воспринять плоскую картинку в качестве объемной, что осуществляется несколькими возможными способами. 3D-изображение можно создать при помощи игры света и тени или же особым расположением элементов картинки. Однако, в компьютерных устройствах, обычно используется иной принцип, который опирается на бинарность восприятия (у человека два глаза, каждый из которых смотрит на мир под своим углом). Информация обрабатывается и «сливается» в общую картинку. Этот фактор бинарного восприятия разработчики используют в своих целях, направляя на каждый глаз ˗ свое, специальным образом рассчитанное, изображение. Мозг анализирует полученную информацию и «обманывается», создавая у человека впечатление трехмерности увиденного. Таким образом, первый и наиболее очевидный способ реализации двумерного принципа — это простое разделение картинок. Аналогичным становится и метод работы П. Аблингера с акустическими фотографиями или акустическими стоп-кадрами. Похожим же принципом руководствовался и Янис Ксенакис, который концептуализировал звуковой аналог гранулярного синтеза. Процесс последовательной генерации звуковых гранул стоится из суммы ультракоротких частиц звука длиной в 10-100 миллисекунд. Звук становится результатом взаимодействия частоты повторения и частотных составляющих гранул. Полученный результат, в дальнейшем может быть отфильтрован методом вычитающего синтеза, и, управляемый клеточным автоматом, в конечном счете, производит псевдослучайные последовательности. Первой композицией с использованием гранулярного синтеза в музыкальном контексте стала композиция Ксенакиса «Concret PH» 1958 года, где структура достигалась больше за счет звуковой информации содержащейся в отдельных аудио сегментах, а не их продолжительности. Композиция содержала потрескивающие звуки горящего древесного угля, которые при наложении создавали особую гранулярную текстуру. Принцип аналогичен: создание особой звуковой картины при помощи акустических стоп-кадров или же акустических фотографий. Однако, технологии аналогового звука и цифрового, все же существенно отличаются: в случае с Аблингером, мы имеем дело именно с моделированием по принципу трехмерного звукового изображения, разделенного на отдельные «пиксели» при помощи особой звуковой оптики, образующей специфическую ˗ «зернистую» текстуру звука. П.Аблингер утверждает, что процесс слухового восприятия не имеет ничего общего с пассивным внешним миром. Это в первую очередь творческая деятельность, которая формирует то, что мы слышим и как мы слышим» ^[5].

В одном из своих интервью, П. Аблингер утверждает, что граница между языком и музыкой весьма подвижна и зависит от специфики восприятия, имея в виду и звук, речь и пение. Возникает множество процессов взаимообмена. В творческой концепции композитора, звук — это то, что создает слух, а затем в процессе осмысления выстраиваются логические связи и цепочки ^[4].

С физической и музыкальной точек зрения, речь представляет собой набор спектральных составляющих, так же, как и собственно музыкальный звук. Задача по воссозданию речи, как и любого другого звука, заключается в как можно более точном воспроизведении спектра исходного сигнала в условиях возможностей инструментария, которым располагает композитор. Аблингер считает, что воспроизведенная в записи речь обладает не столько информационной содержательностью, сколько музыкальной семантикой. Звукообраз, открывает нам смысловое содержание, в то время как речь в качестве музыки информации не несет. Фотография есть отражение индивидуализированного взгляда фотографа. Фонографии — то есть полевые записи или звукозаписи в значительной степени менее зависимы от субъекта и более устойчивы к идентификации. Звук — если речь идет не только о «музыке» — это, пожалуй, самая объективная вещь, которую мы имеем в области сенсорного восприятия, как полагает П.Аблингер ^[6].

Акустический проект Аблингера «Книга песен» (1997/99) состоит из полевых записей и шести компакт-дисков, где при помощи CD-плееров, наушников они воспроизводятся как отдельные электроакустические элементы в непрерывной последовательности общей продолжительностью 4 часа 45 минут. В полевых записях запечатлены городские шумы: шум ресторанов, магазинов и улиц. С 1999 года цикл исполнялся в качестве отдельных пьес в концертных ситуациях. При этом у слушателя возникал своего рода когнитивный диссонанс: «я слышу автомобили, но их здесь нет, я слышу голоса людей гуляющих по пешеходной зоне города, но они находились не там, где я это слышу. Я могу представить звуковую реальность как эпическую книгу песен и то, что я слышу — являет опыт представления «звуковой симфонии мира» ^[1].

«Вокальный цикл» «Голоса и фортепиано» (1998), который появился в творческом багаже Аблингера вслед за «Книгой песен» состоит из 54 пьес, которые далее получают свое развитие в цикле звуковых инсталляций «Qadraturen». Одной из этих звуковых инсталляций становится знаменитое «говорящее фортепиано». В вокальном цикле «Голоса и Фортепиано» каждая из композиций основывается на какой-либо архивной записи голоса известной личности или анонима (которым стала использованная полевая запись голоса берлинского мальчика). Спектр персонажей — обладателей голосов достаточно широк: здесь и весьма известные личности, политики, и в тоже время те, кто никому не известен. Так, например, последняя часть — проекция голоса берлинского мальчика, а одна из других частей смоделирована из голоса автоответчика на котором была записана Рената Фучик — никому не известная, кроме своего ауди-персонажа, работница почтамта. Использованная Аблингером запись, звучала в 1970-х годах на автоответчике при наборе соответствующего номера.

Аблингер применяет компьютерную программу, написанную Томасом Мусилем в IEM Graz, чтобы транскрибировать аудиозапись голосов известных в культуре и политике личностей. С помощью слоев и коллажирования различных транскрипций элементов речи композитор образует фортепьянную партию, которая воспроизводит музыкальную проекцию речи в нотацию, одновременно с исходным аудиоматериалом. В предкомпозиционной фазе Аблингер пропускает аудиофайл через две компьютерные программы. Первая из них анализирует файл и квантует информацию, вторая ˗ выбирает параметры соответствии с громкостными характеристиками, более конкретной ритмической структурой определяет максимальное количество (гармонических) голосов. Таким образом, Аблингер получает ряд проекций аудиофайла в рамках традиционной нотации и компилирует их в предварительный документ, из которого и создается звуковой фрагмент. Далее, вариант компьютерной транскрипции программы позволяет экстраполировать диатоническую, а не полную хроматическую композицию из файла анализа. Партитура голосов и фортепиано в финальном виде состоит только из партии, которую должен исполнять пианист, так как звуковые записи голосов говорящего не транслируются в нотации, они же не фиксируются каким-либо любым другим возможным способом.

Около 80 фрагментов записанных голосов составляют приблизительно четыре часа музыкального материала. Композитор представляет «Голоса и Фортепиано» как песенный цикл, несмотря на то, что там никто не поет и голоса ˗ это лишь речевые выступления или интервью. Фортепиано вступает в конкурентные отношения речью, воспроизводя механическими средствами временное и спектральное сканирование того или иного голоса, обработанного и отфильтрованного, подобно грубой сетчатой фотографии. Таким образом, фортепиано становится инструментом, при помощи которого музыка анализирует реальность. Голоса образуют дискурс, где взаимоотношения личности, голос которой запечатлен, создают цепочку эмоциональных реакций, инициированных композиторов у реципиента (слушателя). Голос и личность, с точки зрения Аблингера, разделять едва ли целесообразно. Наше восприятие — это проекция звукового материала и отношения к конкретной исторической личности, что есть проявление слуховой интенции — отражение восприятия голоса как музыки, являющееся результатом отношений между композитором, слушателем и звуком (или музыкой). Так как слушатель, в принципе, не способен на абстрактное слуховое восприятие речи, без относительно принадлежности голоса, мы проецируем себя, свои собственные возможности. Аблингер представляет свою музыку, в первую очередь, как научно-исследовательский проект, изучающий основы восприятия человеческого голоса ^[1].

Согласно указанию автора не следует играть все пьесы в одном концерте: он предлагает общую продолжительность программы не более 60 минут, и не менее 35. Для автора, согласно его указаниям, адресованным исполнителю, наиважнейшую роль играет различимость временных слоев: в первых 19 частях, например, четверть-нота всегда относится к другому ритмическому слою, в сравнении с пунктирным ритмом. Различные слои имеют индивидуальный характер звучания и своеобразную артикуляцию: совмещаясь по вертикали, они образуют контрапункт и всевозможные полифонические соединения.

Все части цикла имеют свои индивидуальные звуковые характеристики и возможные жанровые прототипы: некоторые ссылаются на существующий музыкальный стиль, танец, жанр или какую-либо музыкальную тему. Важно понимать эти характеристики, так чтобы ощущать, что фортепиано создает реальный аналог — максимально приближенную имитацию человеческого голоса. При воспроизведении голосов продолжительность пьесы с точки зрения Аблингера должна иметь типичный «песенный» формат около 3 или 5 минут. Принцип разделения фортепиано — в качестве проекции речи и речи в качестве аудиофайла создает искомый 3D эффект, сегрегации на два звуковых канала. Проекция речи в партии фортепиано создается при помощи использования двух компьютерных программ, одна из которых анализирует файл, а вторая квантует информацию согласно растровому принципу. Растровый принцип — это разделение на фрагменты-пиксели для достижения эффекта «зернистой» текстуры акустической фотографии.

Нотация, применяемая в партии фортепиано, абсолютно традиционна, а сам звуковой материал приобретает интонационную окраску речевой специфики и в некоторых случаях, когда речь идет о проекциях речи композиторов.

Трактовка понятия «вокальной партии» в цикле весьма специфична: для Аблингера, колонка, воспроизводящая запись речи — это своего рода симулякр персонажа, который раньше был исполнителем-вокалистом. Речь сама по себе музыкальна, практически подтверждает композитор. Она обладает соответствующими звуковыми характеристиками. Если мы представим себе полноправное применение шума в музыкальном контексте, что является уже свершившимся фактом с начала ХХ века, то спектральные характеристики речи с точки зрения их представления, а не частотного выражения, разумеется, ничем не отличаются от звука, который мы привыкли подразумевать под понятием «музыкальный» в прежней звуковой практике.

«Вокальный цикл» Аблингера «Голоса и Фортепиано» был первой работой, где он мыслил речь в рамках традиционных форм, далее его трансформации речи в пространство фортепиано, уже носили иной характер. Это была звуковая инсталляция, которая все же остается продуктом композиторского творчества, так как «исполняется» автоматизированным фортепиано под управлением компьютера и особой программы в режиме реального времени анализирующей голос и воспроизводящей при помощи специального механизма, внедренного в традиционное пространство рояля.

Более поздним примером инструментального ресинтеза речи является цикл пьес и акустических инсталляций «Quadraturen» (1997-2004). Анализ речи, его последующий ресинтез, процессы которые отображаются на доступном, с точки зрения звуковысотности фортепиано, уровне. Компьютерный набор механических «пальцев» фортепиано эффективно работает как игровое фортепиано или Disklavier, а полученный результат - звук на удивление речевой, учитывая ограничения тембром фортепиано. Аблингер различным образом интерпретирует отношения между записанным звуком, полевым и архивными записями и музыкальным инструментарием.

Во второй части цикла «Quadraturen II» (“Raum der erkenntnis/vertreibung”), базовым материалом становятся речи выступлений политиков Ленина, Гитлера, Кастро, М. Л. Кинга и Кеннеди. Все они помещены в единую замедленную временную сетку. Эта звуковая инсталляция включает шесть громкоговорителей отдельно для каждого политического деятеля. Громкоговорители в помещении располагаются над слушателем. Каждый громкоговоритель расположен на отдельном постаменте с табличкой, а табличка меняет представление слушателя о звуке — то есть способствует механизму узнавания.

В QuadraturenIII (“Wirklichkeit”) восемь частей. Quadraturen IIIа основывается на тексте молитвы «Радуйся, Мария», который также мало узнаваем, так как распадается, согласно единой идее цикла. В отличие от предыдущей части цикла здесь используется фортепиано, однако, совершенно в особом качестве. В QuadraturenIIIb («Фиделито/революция и женщины») звуковой материал состоит из восьми сторон четырех грампластинок с записями речей Фиделя Кастро, включающих аплодисменты и звуки ликования (преимущественно женской аудитории) из его речи во время Конгресса в 1974 году.

В композиции из мета-цикла П. Аблингера “Quadraturen V” (1999-2000) в качестве генератора звуковых событий выступает «машина», способная написать оркестровую музыку, что опровергает «традиционные установки, относительно уверенности в том, что симфоническая музыка четко структурированное композиторской волей явление». Эта мысль, безусловно провокативна. Звуковая фотография, использованная композитором — это «гимн» бывшей Германской Демократической Республики Г. Эйслера. По словам композитора, предметом его гордости является то, что он сам в данном случае не написал не единой ноты ^[1]. Запись генерирует партитуру. Различные темпо-временные сетки, в которые помещается звуковой объект, делают его все менее узнаваемым. В студии IEM в Граце для этого сочинения была разработана специальная программа.

В предыдущей части мета-цикла “QuadrаturenIV” (1998), имеющей подзаголовок «Автопортрет на фоне Берлина», композитор уже обращался к этой программе, чтобы далее осуществить ее проекцию на четверной состав симфонического оркестра в следующей композиции. Ансамбль в составе флейты, двух кларнетов, двух виолончелей, трех клавишных инструментов и записи (CD) был использован автором в “QuadrаturenIV”. Исходным материалом послужило 6 различных фрагментов полевых записей городских шумов. Параллельно звуковоспроизведению играли инструменты, вступающие в разнообразные по характеру связи с записанными фонографическими изображениями: эти формы проистекали из спектрального анализа под воздействием различных временных сеток. Здесь можно говорить о максимальной интеграции взаимопревращений городских шумов и звукового материала у инструментального ансамбля. Элементы перформативности не лишают П. Аблингера необходимости создания фиксированного музыкального текста — партитуры.

Аблингер применил то же самое программное обеспечение, что и в «говорящем фортепиано и к концепции пьесы «Три минуты для оркестра» (DreiMinutenfürOrchester) (2003), где полевая запись звуков городской среды сочетается с оркестровыми транскрипциями той же самой записи, аналогично принципу, внедренному в «Голосах и Фортепиано». Фотореализм можно рассматривать как подражание современному инструментарию фотофиксации с использованием традиционных средств. Картина, имитирующая качество фотографии позволяет говорить о статусе документализма в реальном мире, что в свою очередь, можно рассматривать как вытеснение доминирующей функции живописи. Фотореализм Аблингера по-своему интерпретирует эту функцию: специфика заключается во взаимодействии между перцептивно-реальным и изначальным представлением о его искусственности. Фонореализм привлекает те же идеи, что и фонореализм, однако переносит их в музыкальную сферу: традиционные инструменты, имитирующие качество записи звука.

Работа с фонограммами аналогична методу фотореалистической живописи: «Quadraturen» П. Аблингера проецируется на графическое искусство художника Ч. Клоуза, в котором используются различные «сетки» для преобразования фотографических объектов. Его картины не поддаются цифровой обработке, так как они написаны старым традиционным способом — вручную. В 1970-е годы, еще далекие от цифровой эры, Ч. Клоуз занимался живописью, во многом предвосхитившей новые технологии — своеобразной техникой написания человеческих лиц, которая изменила определения портретного жанра. Принцип работы с сетками заключался в перенесении полароидного снимка на холст и расчерчивание его на квадратики. Вблизи картины напоминали яркую мозаику, но на расстоянии она превращались в лица. Аналогичной была и работа П. Аблингера в «Quadraturen»: он создавал сетку и проецировал ее на фонограммы. Особенность фотографических изображений, как справедливо утверждает С. Сонтаг, состоит в том, что фотографии, играющие с масштабами мира, сами могут быть уменьшены.

Рис. Фотореалистические портреты художника Ч. Клоуза:

Там, где музыкальная композиция была обусловлена устаревшими средствами фиксации звукового материала, наконец, появилась возможность воспроизвести весь спектр звука, визуализировать его, подвергнуть ревизии и затем вернуть его в преобразованном виде. П. Аблингер утверждает, что мы не способны слушать окружающий мир вне того, что традиционно называется музыкой: «Музыка становится наблюдателем этих новых звуков, которые не имели грамматики, хотя с ними уже и работали с тысячу лет». Композитор представляет музыку в качестве «универсального анализатора реальности» ^[7].

Рассматривая аналогии звукового и фотографического объекта необходимо обратить внимание на то, что с появлением фотографии, миметический принцип искусства в качестве подражания реальному миру начинает ослабевать. По словам С. Сонтаг, грандиозный результат фотографической деятельности состоит в том, чтобы держать в голове весь мир как антологию изображений. К аналогичному результату стремится и новая музыка, своеобразно документирующая звуковой ландшафт эпохи, играющая с масштабами и всевозможными оптическими иллюзиями.