Aesthetics of expressionism in Béla Bartók pantomime ballet “The Miraculous Mandarin”

Solodovnikova Anna Gennad'evna Scientific Associate, State Institute of Art Studies, the sector of Art of the Central European Countries 125000, Russia, Moscow, Kozitsky Pereulok 5 annaprel@mail.ru Other publications by this author

Когда речь заходит о музыкальном экспрессионизме, в первую очередь, возникают ассоциации с австрийской культурой и композиторами Новой венской школы, создавших классические образцы этого искусства. Однако начало XX века создало весьма благоприятную почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции также получили своё развитие в произведениях тех композиторов, которые непосредственно к этому направлению в искусстве не принадлежали. Одним из таких композиторов был Бела Барток (1881–1945). Его музыка глубоко уходит своими корнями в родную венгерскую почву, но без переосмысления и преломления в своём творчестве многих новейших течений в искусстве, он не стал бы тем выдающимся композитором, который оказал влияние на творчество многих композиторов не только младшего, но и своего поколения.

Формирование его уникального стиля, основанного на «впитывании» древних пластов венгерской крестьянской песни и претворении в своих сочинениях её интонационно-гармонических и ритмических богатств посредством новейших приёмов композиторской техники, наиболее интенсивно происходило в первые два десятилетия XX века. В эти годы Барток тесно общался с молодыми венгерскими поэтами, писателями, философами, художниками, архитекторами; сблизился с творческой интеллигенцией, примкнувшей к журналу «Нюгат» («Nyugat» – «Запад», 1908–1941), с композитором и музыковедом Золтаном Кодаем (Zoltán Kodály, 1882–1967), с поэтом, писателем и драматургом Белой Балажем (в некоторых изданиях пишется как Балаш: Béla Balázs, настоящее имя – Herbert Bauer, 1884–1949) ^[7]. Поэтому неудивительно, что именно в этот период появляются необычные произведения Бартока для музыкального театра, непривычные по музыкальному языку, оригинальные по сюжету и ставшие в итоге самыми яркими его достижениями.

Одно из них – балет-пантомима «Чудесный мандарин». Либретто принадлежало молодому венгерскому драматургу Меньхерту Лендьелу (Melchior Lengyel, настоящее имя – Menyhért Lebovics, 1880–1974). В его основу был положен сюжет одноактной пантомимы, написанной Лендьелом в дни Первой мировой войны и напечатанной на страницах «Нюгата» в 1917 году. Барток прочитал произведение Лендьела в журнале и загорелся желанием написать к нему музыку. По воспоминаниям сына, Белы Бартока-младшего, знакомство композитора с писателем произошло через учителя Бартока, пианиста Иштвана Томана (István Thomán, 1862–1940). В одно из воскресений 1918 года он позвал их обоих к себе на обед, во время которого Барток и получил от Меньхерта Лендьела разрешение переложить на музыку его пантомиму-гротеск. Клавир балета был сочинён в предельно короткий срок: с октября 1918 по май 1919 года. В июле композитор уже играл своё новое произведение у Томана перед небольшим, специально приглашённым обществом близких ему людей. Инструментовка пантомимы длилась несколько лет, Барток вновь и вновь менял отдельные детали даже после премьеры в Кёльне, состоявшейся в 1926 году.

Благодаря своей схематичности текст пантомимы был легко адаптирован к балетному либретто. В драме семь действующих лиц, изложение событий очень сжато – мы находим здесь лишь перечень сценических указаний, а характеры героев, их столкновения, драматические ситуации переданы автором резкими мазками. Исследователь творчества Бартока Бенце Сабольчи (Bence Szabolcsi, 1899–1973) излагает содержание балета очень поэтично: «В мрачном апашском притоне на окраине какого-то большого западного города трое бродяг заставляют девушку заманивать прохожих к ним в комнату с целью ограбления. По их приказанию она танцует у окна. На «приманку» откликаются старый кавалер и застенчивый юноша. Но у них не оказывается денег, и бандиты выбрасывают их вон (в оригинале у Лендьела бандиты их убивают). Третьим является необычный и страшный гость – заплутавший в большом городе китайский мандарин. Испуганная девушка сначала не знает, с чего начать. Но затем её эротический танец пробуждает в странном госте страсть, и он начинает дико преследовать девушку. Бродяги бросаются на мандарина, отнимают у него деньги и трижды убивают: душат грудой подушек, трижды закалывают ржавым ножом и вешают на ламповом крюке, но напрасно. Их жертва не может умереть, пока не получит от девушки столь алчно желаемого поцелуя. Только после этого чары бессмертия перестают действовать, раны начинают кровоточить, и мандарин умирает» [цит. по: 5, с. 145].

Барток был глубоко захвачен этим странным сюжетом, несмотря на то, что либретто Меньхерта Лендьела заключало в себе черты несколько искусственной фантасмагории с добавлением эротических мотивов. В интервью, данном в марте 1919 года журналу «Színházi Élet» («Театральная жизнь»), композитор назвал либретто Лендьела «восхитительным» и посчитал описанную в драме историю «удивительно прекрасной». Из этого его заявления нужно исходить, пытаясь понять драматургию, конструкцию, музыкальный характер произведения и изменения, сделанные композитором в первоначальном тексте автора. Барток устранил множество грубых, натуралистичных указаний («кожа лопается, тело стонет, острие ножа выходит через спину мандарина» и тому подобных), оставил три убийства мандарина вместо четырёх, ещё больше заострил характеристики персонажей, превратив их в некие фигуры. У героев нет имён, их место занимают лишь общие определения: трое бродяг, два гостя – Старый и Молодой кавалеры, Девушка и Мандарин. В пьесе Лендьела, для сравнения, у девушки есть имя – Мими. Барток обезличил её персонаж, придав ему «формульный» вид, что свойственно экспрессионистским произведениям.

Каждый герой представлен своей музыкальной характеристикой, и в этих «музыкальных портретах» композитор часто обращается к звукоизобразительным приёмам. Бродяг характеризует «музыка города», которая поначалу кажется несколько урбанистичной, ее «шумовые» характеристики сродни натурализму. Но, если прислушаться к этому звуковому «хаосу», то можно обнаружить не простое звукоподражание улице, а создание определённой эмоциональной атмосферы. Короткие мотивы и glissando тромбона имитируют клаксоны автомобилей, стучащие механические ритмы наглядно изображают отлаженные до автоматизма действия бандитов, а также отображают реальную картину выживания представителей низшего сословия в большом городе. Появление потрёпанного Старого кавалера передано средствами музыкального гротеска. Он передвигается качающимися движениями, а его шатающуюся переваливающуюся походку опять изображают glissando у тромбона, правда, теперь эти пассажи производят комический эффект. Молодому кавалеру нравится Девушка – и в его характеристике проскальзывают «лирические нотки».

Подробней остановимся на характеристике Девушки. Она – единственная из всех героев, кто постоянно присутствует на сцене, остальные персонажи появляются в процессе общения с ней. С одной стороны, она является непосредственным участником грабежей и убийств, а с другой – жертвой, вынужденной проституцией зарабатывать себе на жизнь. Поэтому, по сравнению с другими персонажами, в ней в большей степени заметно проявление разных человеческих качеств – хитрости, слабости, желания, страха, жалости. Музыкальная характеристика Девушки чрезвычайно разнообразна: каждый раз она раскрывается с разных сторон. В сценах с бандитами, например, тематизм Девушки «утопает» в их музыкальном материале. Старого кавалера она высмеивает – и в её танце, как и у самого гостя, появляется синкопированный, «прихрамывающий» ритм. В эпизоде с Молодым кавалером, который ей нравится, раскрывается женственность Девушки, а её музыкальная характеристика становится более лирической – в партии струнных появляются напевные интонации. Амплитуда чувств, испытываемых Девушкой к Мандарину, очень широка – страх, любопытство, презрение, жалость.

Главный герой – выходец из восточного мира, олицетворяющий собой некие первозданные силы, чуждые западной цивилизации начала XX века. Этот китаец всецело поглощён первобытными страстями; его любовное влечение разрастается до чудовищных масштабов. Но Мандарин, как и Девушка, – двоякий персонаж: являясь в облике фигуры, устрашающей как своим напором, так и ирреальностью, он оказывается жертвой неописуемой жестокости и бесчеловечности, вызывая в итоге жалость Девушки. Образ Мандарина имеет и заметный мистический оттенок, проявляющийся в наличии у него колдовских чар. Эти чары трижды не дают ему умереть, и умирает он не вследствие определённого рода действий, направленных на его умерщвление (удушения подушками, тройного закалывания ножом и повешения), а, что парадоксально, как раз наоборот, лишь после удовлетворения своей страсти. Именно поэтому Мандарин – «Чудесный», в старых переводах – «Зачарованный» (встречается ещё «Удивительный мандарин»), что вынесено в название. По этой же причине переводить название балета как «Замечательный мандарин» в корне неверно. Мистичность образа подчёркивается также театральными эффектами – свечением тела Мандарина мертвенным зеленовато-голубым светом в конце произведения, а также заупокойным пением хора за сценой.

Мандарин противопоставлен другим действующим лицам драмы – бродягам и пустым бесхарактерным кавалерам. Появившись в конце первой трети балета, он больше не уйдёт со сцены до конца спектакля, в отличие от других персонажей, появляющихся и исчезающих. Он – единственный из героев, кто способен на сильное чувство, и, несмотря на то, что это чувство примитивно по своей природе, оно органично сочетается с его гипертрофированным образом, наделённым фантасмагорическими свойствами. Будучи условным выразителем человеческого достоинства, Мандарин не является положительным героем, потому что в экспрессионистских произведениях нет деления на положительных и отрицательных персонажей. По этой же причине Девушка не является «героиней» в традиционном понимании этого слова. Хотя в постановочной судьбе балета есть один интересный случай. В 1961 году в Советском Союзе в Большом театре состоялась премьера балета «Ночной город» на музыку «Чудесного мандарина», в котором балетмейстер Леонид Лавровский сделал попытку создания из главного героя положительного персонажа. Новое либретто резко противоречило ясно очерченному замыслу Бартока, а также драме Лендьела. Попытка Лавровского переосмыслить образ Мандарина и превратить его в некоего благородного юношу-пролетария, пытающегося спасти бедную Девушку, эксплуатируемую бандитами, выглядела неубедительно. Неудивительно, что эта затея – «пересочинить» и исправить драматургию балета – вызвала отрицательную реакцию со стороны критики, и спектакль «Ночной город» быстро сошёл со сцены.

До появления этого произведения музыка Бартока ни разу не достигала такой экспрессии, такого мрачного трагизма, такого накала страстей. Обострённая выразительность, преувеличенность эмоций, фантасмагоричность ситуаций, жёсткость звуковых характеристик и многие другие черты заставляют считать балет типичным образцом экспрессионистского искусства. И это при том, что композитору удалось преодолеть черты «устрашающего детектива», присущие пьесе Лендьела, избавить публику от отдельных, вызывающих ужас, подробностей. Музыкальный язык балета отличается крайней обострённостью средств и не даёт возможности воспринимать его как детективную историю, развлекательный аспект восприятия сюжета в интерпретации Бартока полностью исключён. Музыкальная ткань изобилует острыми диссонансами, сложными полигармоническими комплексами, механистичными ритмами, резкими тембрами, быстрыми темпами, яркой динамикой, частыми сменами целых комплексов выразительных средств. Всё это было нужно для адекватного изображения жестокого, злобного, бесчеловечного мира. Композитор избегает возвышенных чувственных эмоций, поэтизации действительности, звукоизобразительной красочности. Но мрачный сюжет этого и не предполагал: здесь нет ни сцен любви, ни бытовых зарисовок, ни импрессионистских пейзажей.

Решающая роль в создании сгущённой экспрессионистской атмосферы, безусловно, принадлежит гармонии. В сложных гармонических звуковых комплексах преобладают резкие интервалы и их всевозможные комбинации. Одной из лейтгармоний балета, к примеру, можно считать звучащие одновременно чистую кварту и тритон – так звучит тема вступления. Обострение музыкального языка связано не только с крайней экспрессионистичностью сюжета. В годы, предшествующие созданию балета, Барток серьёзно интересовался последними «новинками» европейских композиторов: атональностью, додекафонией, позже сериальностью. Независимо от Арнольда Шёнберга, с музыкой которого он был знаком с 1910 года, но, возможно, и не без его влияния, Барток в этот период минимально использует тональные связи. Обоих композиторов сближает экспрессивность мелодических линий, эмансипация диссонанса. Одно из известнейших высказываний Бартока этого периода звучит так: «Моё царство – диссонансы!» ^{[2, с. 89]}. Но, несмотря на сходство, налицо и существенные отличия. Сам Барток никогда не использовал додекафонию и говорил, что новое должно лишь обогащать старое. «Мой интерес к нововведениям Шёнберга нисколько мне не вредил, моя гармония оставалась чуждой им» [цит. по: 3, с. 333]. В балете Барток полностью не отказался от известных форм тональности, а представил сочетание усложнённой традиционной тонально-гармонической системы с разнообразными гармоническими новшествами. В отдельных эпизодах явно выступают определённые тональные центры, составляющие прочный остов всей гармонической конструкции. Например, три «танца обольщения» Девушки представлены тремя разными тональностями: a–moll, c–moll и e–moll, правда, с разного рода диссонантными звукокомплексами.

Своей «остротой» музыкальный язык обязан не только гармонии. В некоторых эпизодах решающая роль в выражении экспрессии принадлежит ритмике: частая смена метра, ритмического рисунка, различные виды синкоп, смещение синкопических акцентов, сложные ритмические пассажи. Прием контрапунктических полиритмических сочетаний голосов вообще можно назвать своеобразной «визитной карточкой» композитора! Например, именно такая многосоставная полиритмия в теме вступления и создаёт впечатление хаотического движения, звукового «вихря», характеризующих музыку улицы.

Барток широко использует самые разнообразные полиструктуры: всевозможные виды полигармонии, политональности, полиритмии, полиметрии. Кроме того, он активно применяет и свои излюбленные полиладовые сочетания, причём, соединяет разные лады, как целиком, так и отдельными фрагментами. Очень часто при этом композитор пользуется приёмом остинато. Особенно распространены остинато, звучащие одновременно в разных оркестровых группах голосов, такая техника предоставляет широкую возможность для контрапунктического сочетания линий.

Тот факт, что в балете полностью отсутствует связь с венгерской народной музыкой, несмотря на то, что на 1920-е годы приходится пора наиболее активного изучения Бартоком фольклора, лишний раз указывает на экспрессионистскую природу сочинения. Правда, в характеристике Мандарина Барток использовал так называемые «восточные» лады: его первая тема основана на пентатонном звукоряде, вторая – написана в ладу с двумя увеличенными секундами. Подобные лады характерны для разных национальных культур, и в профессиональном творчестве они используются композиторами для придания музыке ориентального колорита. Но Барток «не ставил своей целью стилизацию восточной (китайской) мелодики, а создавал её в соответствии со своим индивидуальным стилем. Воплощение и интерпретация Востока в музыке балета во многом соприкасаются с характером претворения Бартоком древних, архаичных слоёв венгерского музыкального фольклора…» ^{[4, с. 21]}.

Не последнюю роль в создании общей сгущённо-напряжённой атмосферы играет оркестр. Барток использует «тройной» состав с большой группой ударных, которые вместе с духовыми инструментами выходят здесь на первый план. Широко применяются разнообразные фоны, громоздкие tutti, общая громкость звучания (от f до fffff). Кроме того, в партитуре предусмотрен хор, поющий без слов на pp за сценой. Такая оркестровка балета соответствует образному строю самой музыки: она достаточно тяжёлая и чрезвычайно резкая. Для «скрепления» целого Барток использует несколько кратких лейтмотивов – темы как таковые в балете отсутствуют, так как, по выражению Теодора Адорно, «новая музыка противится таким категориям, как тема; их место занимают последовательности из коротких мелодических мотивов» ^{[1, с. 178]}. Партитура обогащена рядом лейттембров, наиболее яркими и узнаваемыми среди которых являются: тембр кларнета – витиеватая мелодия в «танцах обольщения» Девушки, тромбона – в характеристике Старого кавалера, соло гобоя – у Юноши и педаль валторн, пронизывающая всю оркестровую ткань, – в характеристике Мандарина. Кроме того, в композиции балета, правда, лишь в характеристике главного героя, композитор использует приём тонально-гармонической арки: музыкальную ткань упорядочивает тональный центр f–moll (при первом появлении Мандарина и в момент его смерти, которая приходится на самый конец произведения).

Экспрессионистское обострение музыкального языка не могло не отразиться и на композиционно-драматургической стороне – тенденция отхода от классических устоев коснулась и этой сферы. В партитуре отсутствует традиционное членение на отдельные завершённые номера, можно лишь с известной долей условности выделить ряд сцен. Это вступление, три «танца обольщения» Девушки, танцевальные эпизоды Старого и Молодого кавалеров, медленный пятидольный вальс Девушки, появление Мандарина, так называемый «диалог» Мандарина с Девушкой, погоня или «охота» Мандарина за Девушкой, сцены трёх убийств Мандарина и, наконец, его смерть. Внутри эти сцены также с большим трудом поддаются какой-либо структуризации. Однако во внутреннем построении некоторых из них наблюдается строгая симметричность. Например, экспозиционная сцена имеет форму пятичастного рондо – A B A1 C A2, где рефрены A – «танцы обольщения» Девушки, B – эпизод со Старым кавалером, а C – с Молодым. Рефрен не остаётся неизменным — каждый раз он имеет новый мелодический вариант, больший по размеру, и излагается с новой тональной окраской (a–moll, c–moll, e–moll соответственно). «Танцы обольщения» только отмечены в партитуре как «танцы». На самом деле это своего рода оркестровые реплики, структурно никак не оформленные. Одним из редких и ярких примеров использования традиционной формы является дикая погоня («охота») Мандарина, построенная в виде стремительно нарастающего фугато оркестровых групп: альты и виолончели, скрипки, деревянные духовые. Всё остальное – это детализированное музыкальное сопровождение действия пантомимы, досконально воплощающее все движения и психологические нюансы переживаний персонажей.

Композицию балета музыковеды трактуют по-разному. Например, по мнению венгерского исследователя творчества Бартока Йожефа Уйфалуши, она довольна симметрична. В центре располагается двойное скерцо, связанное с образами Девушки и Мандарина: первое скерцо – это вальс Девушки, который она танцует с Молодым кавалером (цифра 44, 5-й такт), второе скерцо – это «диалог» Мандарина с Девушкой и его погоня («охота») за ней. Вокруг центрального двойного скерцо симметрично расположены сцены с бандитами, а между этими сценами и центральным скерцо помещаются три сцены с обольщением гостей и три убийства Мандарина (до и после центрального скерцо соответственно). Уже только по этой конструктивной причине Барток должен был исключить из литературного первоисточника четвёртое убийство Мандарина.

И. В. Нестьев придерживается другой интерпретации композиции. Он выделяет вступление, звучащее до открытия занавеса, и пять основных драматических сцен: три «танца обольщения» Девушки, прерываемые двумя эпизодами со Старым и Молодым кавалерами; появление Мандарина и его «диалог» с Девушкой; погоня («охота») Мандарина за Девушкой; три убийства Мандарина; смерть Мандарина ^{[3, с. 310]}. В этой, «смысловой», драматургической трактовке, которая, на наш взгляд, в большей степени соответствует раскрытию авторского замысла композитора, налицо чётко продуманная структура. В середине всей композиции – сцена погони, или «охоты» Мандарина за Девушкой. Барток последовательно доводит внутренний динамизм сценического действия до драматических кульминаций. Здесь их две. Как это часто бывает у композитора, кульминации в его произведениях конструктивно связаны с пропорциями «золотого сечения», применение которых в творчестве Бартока подробно исследовал венгерский теоретик Эрнё Лендваи ^[8]. Первая кульминация в балете приходится на сцену погони («охоты») Мандарина за Девушкой, написанную в жанре марша, своим неистовством определяющего эмоциональный накал произведения и как никакой другой эпизод подходящего для расположенной в нём кульминационной зоны. Этот драматургический центр как раз приходится на зону «золотого сечения» – конец второй трети формы целого (цифры 62–74 из 111), а зона «обратного» «золотого сечения» – на экспозицию образа Мандарина в сцене его появления (цифра 36 из 111). Интересно, что «балетная сюита» заканчивается именно на цифре 74, в точке «золотого сечения» целого – в тот момент, когда Мандарин, наконец, поймал Девушку. Вторая – основная, смысловая кульминация находится почти в самом конце балета – в эпизоде третьего убийства Мандарина, где он, вися на ламповом крюке, светится мертвенным зеленовато-голубым светом, а за сценой звучит хор, как бы заранее отпевающий ещё живого Мандарина (цифра 101). Этой «тихой» кульминацией и заканчивается балет.

После такой яркой «экспрессионистской вспышки» в рассмотренном нами балете-пантомиме, творческая манера письма композитора значительно эволюционирует в сторону большей гармоничности мироощущения, ясности и простоты выражения, которые и приведут Бартока в его зрелом этапе творчества к окончательному становлению и утверждению индивидуального композиторского стиля. Но до этого ему пришлось пройти долгий путь через увлечения романтизмом, импрессионизмом, символизмом, экспрессионизмом, период активного исследования народной музыки, – и экспрессионизм, как мы видим, стоит здесь лишь в общем ряду. «Синтез – это главный стержень творчества Бартока, главный художественный принцип его стиля… Путь Бартока – это не эклектическое соединение несоединимого, не непоследовательное смешение радикального и традиционного <…> – это сознательный выбор, который оказался не только естественным, органичным для выражения творческой индивидуальности композитора, но и в каком-то отношении пророческим для дальнейшего развития музыкального искусства» ^{[6, с. 203-204]}. Найдя свой уникальный стиль, Бартоку удалось не просто выйти в авангард венгерской культуры – он смог громко заявить о себе на европейской сцене, а, впоследствии, занять особое место и в мировой истории музыки как один из самых интересных и самобытных композиторов XX века.