Saamishvili N.N. - The opera of Kaija Saariaho “L’amour de loin”: questions of libretto and composing technique

Saamishvili Natalia Post-graduate student, department of Analytical Musicology, The Gnessin State Musical College; Scientific Associate, State University of Art History 125413, Russia, Moscow, Flotskaya Street 29, building #3, unit #381 nati-bedova@mail.ru Other publications by this author

Опера Кайи Саариахо «Любовь издалека»: вопросы либретто и композиционной техники.

^[1]

Рис. 1 Кайя Саариахо.

Опера «Любовь издалека» («L’amour de loin», 2000) финского композитора Кайи Саариахо (Kaija Saariaho, р. 1952) признана «лучшей оперой в XXI столетии». Произведение получило множество премий, одна из которых — Grammy 2011 г. в номинации «Лучшая запись оперы», а его многочисленные постановки, позволили говорить о нем как о «триумфе финской оперы» ^[2].

Кайя Саариахо, наряду с Магнусом Линдбергом, Юккой Тиенсуу и Тапио Туомела, представляет современную финскую композиторскую школу. Но ее музыка уже давно перешагнула границы Финляндии. Произведения композитора звучат практически на всех крупных фестивалях, их премьеры проходят по всему миру в исполнении лучших музыкантов и коллективов.

Творчество Саариахо достаточно обширно и разнообразно в жанровом отношении. Ей принадлежит 3 оперы, оратория, балет, более 15 произведений для оркестра, около 40 вокальный сочинений, среди которых произведения для хора, солистов с оркестром, хора с оркестром, солистов и ансамблей, множество камерных сочинений для различных инструментальных ансамблей, в том числе с участием электроники, а также несколько электронных и звуковых инсталляций.

Творческий путь композитора берет свое начало на родине в Хельсинки, где Саариахо обучалась композиции в Музыкальной Академии им. Сибелиуса у Пааво Хайнинена (Paavo Heininen, р. 1938). Она также занималась у английского композитора Брайана Фернихоу (Brian Ferneyhough, р. 1943) и швейцарца Клауса Хубера (Klaus Huber, р. 1924) во Фрайбурге (Германия). После переезда во Францию в 1982 г. Саариахо продолжила свое обучение в IRCAMе (Париж), совершенствуя мастерство в области компьютерной композиции. Этот опыт в последующем оказал значительное влияние на ее оркестровое письмо.

Оперный дебют Саариахо состоялся на рубеже XX и XXI вв. Спустя 5 лет после «Любви издалека», впервые поставленной в Зальцбурге, она написала «Мать Адриана» («Adriana Mater», Париж, Opera Bastille, 2006). Режиссером обеих постановок был Питер Селларс, завоевавший всемирное признание своими интерпретациями опер Генделя, Моцарта и современных музыкально-театральных сочинений. Третья и на сегодняшний день последняя опера Саариахо «Эмили» («Emilie», Лион, Opera de Lyon, 2010) была закончена в 2009 г. Все три произведения написаны на либретто Амина Маалуфа (Amin Maalouf, р. 1949), одного из наиболее значительных современных писателей Франции, ливанца по происхождению.

Либретто «Любви издалека» основано на средневековой легенде о поэте Жофре Рюделе принце Блайи (местности на северо-западе от Бордо). Оно, в целом, весьма точно, следует жизнеописанию трубадура ^[3]. Жофре Рюдель (до 1113–1170) — реальная историческая личность. Судя по его жизнеописанию, он был знатным человеком. Согласно легенде, Жофре полюбил графиню Годьерну Триполитанскую (имя героини оперы — Клеманс) за красоту, добродетель и благородство, о которых был наслышан от паломников. Трубадур сложил в ее честь много прекрасных стихов. Чтобы лицезреть свою «далекую любовь», он отправился на Ближний Восток, став участником крестового похода 1146 г. Но в пути на море разыгралась буря. Рюдель заболел и скончался в Триполи на руках графини. Она приказала похоронить его с почестями в соборе ордена тамплиеров, а сама в тот же день постриглась в монахини. Легенда была очень популярна в европейской литературе. Ее использовал Э. Ростан в своей пьесе «Принцесса Греза», о Жофре Рюделе писали Петрарка и Гейне.

^[4]

Рис. 2. Жофре Рюдель умирает на руках у Годьерны Триполитанской. Миниатюра из Итальянского манускрипта (XIII век).

Сюжетная линия либретто также соприкасается с поэмой Рюделя «Когда дни долги в мае» («Lanquand li jorn son lonc en mai»), которая стала и литературной основой пьесы Саариахо «Издалека» («Lonh», 1996) для сопрано и электроники. Главная тема канцоны – тоска о далекой деве в весенний день:

«Мне в пору долгих майских дней

Мил щебет птиц издалека,

Зато и мучает сильней

Моя любовь издалека.

И вот уже отрады нет,

И дикой розы белый цвет,

Как стужа зимняя не мил» ^[5].

Если прообраз главного героя легенды не вызывает особых сомнений, то прототип героини, напротив порождает споры: по мнению одних исследователей, это Одиерна, жена Раймунда II Триполийского (1136–1152), по мнению других — дочь Триполийского графа Мелисенда де Сен-Жиль (после 1140–1161). Но фабула оперы интересна не столько своими параллелями с историей, сколько тем, что отсылает к легендарным временам, овеянным романтическими представлениями о трубадурах и прекрасных дамах, об извечном противостоянии любви и смерти, их трагическом сопряжении.

Опера имеет очень четкую симметричную структуру: 13 сцен, сгруппированные в 5 актов. Деление на сцены (все они озаглавлены либреттистом) имеет собственную драматургическую логику, которая накладывается на традиционное для французской оперы пятиактное строение (Рис. 3).

Рис. 3.

Первый акт — экспозиция образа Жофре. Второй акт очерчивает контуры характера Клеманс. Особое место в опере занимает Паломник — самый загадочный персонаж произведения, впервые появляющийся во 2 сцене. Главное в этом образе — посредничество между двумя далекими друг от друга мирами, между Востоком и Западом, именно он соединяет двух людей, охваченных томлением, которые первоначально даже не знают о существовании друг друга. Паломник, таким образом, сразу заявлен как особая, «медиативная» фигура.

Завязка охватывает три сцены (4–6). Она, в отличие от типичной для драмы конфликта завязки представляет собой, скорее, некую остановку, осмысление произошедшего. Герои узнают о существовании друг друга, но не предпринимают никаких действий, напротив, погружены в мир переживаний и размышлений.

Наиболее интенсивное развитие и кульминация драмы сосредоточены в IV акте. Все события в нем происходят под знаком морской стихии — важнейшего символа, восходящего к древним мифологическим представлениям. Морской путь Жофре обозначает и внутренние изменения, произошедшие с ним. Снедающая его любовная страсть перерождается в тоску, страх, сменяется бредом и приводят поэта на край гибели. Приближая героя к его мечте, море забирает у него жизнь.

Последнее действие включает в себя развязку и эпилог драмы. В 11 сцене располагается лирическая кульминация оперы — долгожданный любовный дуэт. Финал оперы сосредоточен на внутреннем действии. Тема «любовь–смерть» в интерпретации Маалуфа–Саариахо приобретает особое звучание. «Далекая любовь» в их трактовке дарует жизнь, движение, вдохновение, любовь «осуществленная» ведет к страданиям, безумию, смерти. Смерть же, прерывая земное существование Жофре, превращает любовь Клеманс вновь в недостижимую, далекую, возвращает свет и благость в ее душу.

В одном из своих интервью Саариахо сказала: «”L’amour de loin” — это опера не просто о любви, но о любви и смерти. На тему “любви–смерти” написано множество опер — “Тристан”, “Пеллеас”…» ^[6]. В этом высказывании отражен важный аспект «Любви издалека». Опера Саариахо во многом представляет собой своеобразную художественную реакцию на музыкальную драму Вагнера и оперу Дебюсси.

В «Любви издалека» можно увидеть зеркальное отражение некоторых тристановских идей: в опере Вагнера любовь запретна, здесь — недостижима, там жизнь — мучение, а смерть — соединение в вечности, здесь — жизнь полна и сладости, и горя, а смерть — нежданная разлука. Такие параллели между двумя операми не менее интересны, чем прямые связи. Более опосредованы сюжетные связи с «Пеллеасом». Они выражаются в основном, в тесной спаянности мотивов любви и смерти, причем смерть в обоих случаях не соединяет, а разлучает героев. Но в опере Саариахо не ревнивые и оскорбленные мужья, как было у Вагнера и Дебюсси, пресекают отношения возлюбленных, а сама любовь становится смертельным ядом, отравляющим их.

Мотив моря и его пересечения также сближает художественные миры «Любви издалека» и «Тристана и Изольды». В начале вагнеровской драмы море прибивает к берегам Ирландии ладью с умирающим Тристаном, затем «в объятиях» этой стихии Тристан и Изольда осушают кубок с любовным зельем, она же несет Изольду навстречу возлюбленному в финале оперы, открывая героям врата желанной смерти. Мотив воды, моря играет значительную роль и в «Пеллеасе». Морская буря мешает Пеллеасу уехать, что спровоцировало трагическую развязку, обручальное кольцо с руки Мелизанды падает в глубокий бассейн, наполненный водой. В опере Дебюсси нет морского пути, и именно невозможность пересечь море, в конечном счете, усиливает ощущение фатальной неизбежности.

Море — символ двойственный, обозначающий и бесконечность времени, и могучую силу разрушения, неизменность и изменчивость. Море разделяет, но и соединяет. В «Любви издалека» Пилигрим, прибывший из морского путешествия, рассказывает принцу о графине и превращает его мечту в реальность. Второе плавание Паломника приносит Клеманс весть о воспевающем ее поэте. Третье путешествие побуждает Жофре самому отправиться морем на Восток, и, наконец, морской путь Трубадура, который становится для него губительным.

Мотив моря очень тонко почувствовал и воплотил режиссер Селларс. «Между ними простиралось море — таинственная, темная стихия, объединяющая и разделяющая героев… Пилигрим то и дело пересекал темное водное пространство…»; «Вода в постановке Селларса — многозначный символ. Она темна…; в ней вызревает что-то таинственное — любовь» ^[7].

Либретто оперы впитало в себя влияние нескольких художественных традиций. В этом смысле его можно рассматривать как интертекст, который охватывает такие страницы мировой культуры, как поэзия трубадуров времен крестовых походов XII века, персидская любовная поэзия, библейские тексты и, безусловно, оперное искусство.

«Любовь издалека» тесно соприкасается с куртуазной традицией. Ее концепция восходит к средневековой литературе, она связана с воспеванием сильного любовного чувства самоотверженного рыцаря к прекрасной даме. Мотив любви к Даме в «Любви издалека» воплощен в необычной форме. Трубадур воспевает идеализированный образ, придуманный им, а затем переносит его на личность реальной женщины. Куртуазная любовь, как отмечают литературоведы, ориентирована не на достижение цели, а на переживание, и только оно способно принести высшую радость влюбленному ^{[8, c. 8]}. Принц из оперы Саариахо всецело следует этому принципу, не стремясь изначально найти свою возлюбленную, а лелея свои фантазии и мечты, которые стали для него жизненным стимулом.

Существует мнение о влиянии творчества средневековых арабских поэтов на творчество трубадуров. Либретто «Любви издалека» может стать аргументом в пользу этого. Мотив целомудренной мистической любви является доминирующим элементом образа Жофре. Более того, рыцарская поэзия имеет переплетения и с суфийской традицией. «Образ идолопоклонства … был связан с поклонением Божественному возлюбленному, как идолу» ^[9] — пишет востоковед К. Эрнст в книге «Суфизм». Тема обожествления Дамы раскрывается в репликах Трубадура Рюделя: «Клеманс, Клеманс, небесная мягкость!» (III, 1, «В замке Блайи»), «Зачем я стремился к запретному плоду? Зачем я стремился к яркой звезде»? (IV, 3, «Шторм»). Мотив запретного плода, недостижимого источника, несомненно, уходит своими корнями в Библию. Но его существование в опере имеет двойственный характер. Если Принц наделяет свою возлюбленную божественными качествами, то Клеманс, обращаясь к Богу с молитвой, буквально воссоздает образ Жофре: «Моя молитва поднимается к тебе, что сейчас далеко от меня; … Прости меня за то, что сомневалась в твоей любви. … Господи, Господи, ты есть любовь, Ты — далекая любовь…» (V, 4, «Я все еще надеюсь»).

Этот мотив, по-видимому, был навеян творчеством Терезы Авильской, испанской монахини и автора мистических сочинений ^[10]. Название ее трактата и некоторые из его идей легли в основу вокального цикла Саариахо «Замок души» («Château de l’âme», 1995), что свидетельствует о том, что композитор была хорошо знакома с произведением монахини. Известно, что у Терезы Авильской были видения, в которых ей являлся Христос и херувим, пронзивший ее сердце огненным копьем. Это запечатлено в ее воспоминаниях: «Часто Христос говорит: Отныне Я — твой и ты — Моя. Эти ласки Бога моего погружают меня в несказанное смущение. В них боль и наслаждение вместе» ^[11]. В этих словах читается некая подмена духовного чувства земной страстью. Подобное происходит и в сцене молитвы Клеманс в финальной сцене оперы Саариахо.

Либретто «Любви издалека» вызывает в памяти многочисленные литературные и музыкально-театральные ассоциации, рождает разнообразные аллюзии. Партитура оперы — также сложное, интертекстуальное «полотно». Это результат гармоничного сочетания современного композиторского мышления и средневекового сюжета о любви французского трубадура и триполитанской графини.

Музыкальная драматургия строится на сопоставлении трех основных интонационно-образных сфер, связанных с историческим, географическим и образным аспектами сюжета. Сфера, обусловленная историческим периодом происходящих в опере событий, погружает слушателя в эпоху трубадуров — в данном случае XII в. Другая область связана с географическим аспектом. Жофре — провансальский дворянин, Клеманс — тоже француженка, но живущая в Триполи. Контраст и переплетение этих образов с их отдаленным друг от друга географическим положением — важный слой музыкальной ткани оперы.Третья сфера связана с основным идейным «стержнем» оперы — темой любви и смерти. С одной стороны, герои охвачены вполне земным страстным чувством, с другой — история их любви изначально овеяна каким-то ирреальным, таинственным флером.

Полифония образных сфер оперы воплощается ярко индивидуальным, невероятно богатым музыкальным языком. Саариахо оригинально подходит ко всем его компонентам. В своей статье «Тембр и гармония: интерполяция тембровых структур» она высказывает свою позицию по отношению к гармонии: «Невозможно уловить гармонию в виде серии отдельных аккордов, поскольку она представлена как континуум, как непрерывный аккорд, который непрерывно изменяется» ^{[12, c. 105]}.

Этот подход во многом определил гармонический язык оперы. Звуковой мир «Любви издалека» статичен, его составляют долго длящиеся многозвучные вертикальные комплексы. Изменение созвучий происходит постепенно, и новый аккорд часто является вариантом предыдущего с определенным количеством общих звуков–«педалей». Возникает ощущение огромного звукового полотна, на котором переход одного оттенка в другой трудно уловить на слух, он едва заметен.

Модальность — еще один компонент гармонической базы оперы. Ее оттенки часто присутствуют в вокальных партиях. К примеру, в партии Жофре часто можно услышать фрагменты средневековых ладов, а аккорды с обилием чистых квинт — «визитная карточка» этого персонажа. Вокальные линии Паломника также нередко модальны, этим подчеркивается посредническая роль его образа, несущего в себе оттенки Жофре, в том числе.

Музыкальный язык «Любви издалека» достаточно ограничен, что нетипично для двухчасовой оперы. Небольшое разнообразие постоянно «вращающихся» аккордов работает на усиление драматургии: повторение созвучия часто связано с определенной темой или персонажем. В воплощении идейно-образного пласта оперы важнейшую роль играет лейтмотивный аспект. Подход, который применяет композитор, по-своему близок и «Тристану», и «Пеллеасу», с которыми «Любовь издалека» схожа в сюжетно-драматическом отношении. Как и Вагнер, Саариахо положила в основу всего один мотив, но на его развитии строится вся драматургия произведения. Именно мотив «любви издалека» составляет основной материал для тематической работы: кроме основного, экспонированного во вступлении к опере вида, он звучит также в обращении, увеличении, уменьшении. В то же время, Саариахо не стремится к такой скрупулезной трансформации, как в «Тристане и Изольде». Сродни мотивам-символам в опере Дебюсси, лейтмотив «любви издалека» несет в себе некую обобщенную идею, положенную в основу драмы.

Музыкальные образы персонажей характеризуются рядом повторяющихся языковых элементов — мелодических оборотов, гармонических структур, тембров. Вокальная партия Жофре строится на поступенном движении в довольно ограниченном диапазоне, зачастую звучит в сопровождении арфы. Для мелодий Клеманс характерны гаммообразные мотивы, широкие скачки. Богатая орнаментика и краткие glissandi, также свойственные ее соло, воссоздают восточный колорит. Для музыкального образа Паломника характерны нисходящие поступенные ходы у флейт.

Статичность гармонического компонента в опере компенсируется разнообразием и динамикой фактуры. Саариахо использует как традиционные типы изложения — гомофонный, хоральный, так и всевозможные фактурные рисунки, свойственные сонорной музыке — точечный, потоковый, россыпи, полосы. Первые присущи, как правило, разделам ариозного плана. Последние свойственны оркестровым эпизодам. К примеру, использование потокового типа фактуры создает эффект «колышущейся» звуковой массы. Это одно из важнейших средств, использующихся в кульминационных и финальных разделах оперы. В такие моменты фактура выходит на первый план выразительного инструментария композитора.

Оркестровка — важнейший драматургический компонент в «Любви издалека», как и вообще стиля Саариахо. Все виды звуков — потенциальный материал для ее сочинений: «Звуки природы, все вокруг нас — для меня это действительно самые красивые звуки, которые только можно услышать. Я не чувствую разделения между нашим дыханием, ветром, морем, птицами, и моей собственной музыкой. Это для меня неразрывное единство» ^{[13, c. 77–78]}.

Оркестр оперы включает 30 разнообразных инструментов. Помимо традиционного состава он оснащен дополнительными тембрами — электронной клавиатурой и нетрадиционными ударными, такими как o-daiko (японский барабан), shell-chimes («звенящий ветер»), guiro(латиноамериканский музыкальный инструмент) и др. Тембры ударных и звуки, созданные с помощью электроники, растворяются в общей ткани, но при этом создают особые оттенки, дополняющие оркестровую фактуру. В опере Саариахо создает исключительно богатый и красочный звуковой спектр, внутри которого постоянно меняются и мерцают «поля» звуков.

Оркестровая звучность обогащается также за счет использования нетрадиционных техник игры: особое давление смычка у струнных и его градация, «круговое» глиссандо у арфы, едва заметные динамические изменения, сводящие звук «на нет» или начинающиеся «с нуля» и др.

При работе с оркестровыми тембрами в «Любви издалека» смешанным звучаниям Саариахо предпочитает чистый звук. В этом отношении она следует за Дебюсси. Как пишет Н. Барабанов, «подобно тому как в импрессионистской живописи основополагающим является чистый цвет, для звукописи Дебюсси исключительно важен чистый звук» ^[14]. Излюбленные «краски» для Саариахо — ударные и арфа, которые часто ассоциируются с важными темами и образами оперы. Они — «сердцевина» оркестра «Любви издалека», а его основу, «тело» составляет струнная группа, деревянно-духовым, в основном, отдается роль подголосочная, декоративная. Медные чаще используются в кульминациях, нередко дублируют и струнную группу, выдержанные аккорды которой составляют основу инструментальной партии.

Что касается электроники, ее роль, по утверждению самого композитора, в опере очень скромна. Это вокальные и инструментальные сэмплы, которые комбинируются уже во время исполнения и транслируются в зал через динамики. Саариахо использует звуки ветра, моря, птиц, шелеста листьев, колокола и человеческого голоса. Электронный материал воспроизводится с помощью миди-клавиатуры, подключенной к компьютеру. В партитуре он записан в виде числового кода.

«Любовь издалека» демонстрирует мастерство изысканного, по-настоящему красивого и разнообразного вокального письма Саариахо. Сольные вокальные линии, за редким исключением, подобны речитативу, который развивается на фоне статичной гармонии, что отличает его от традиционного оперного речитатива, обычно весьма подвижного с гармонической точки зрения. Речитативное вокальное письмо оперы, скорее, напоминает ариозную мелодику. Призванное воплощать внутренние состояния героев, их переживания и мысли, оно лишено формульности, типизированных речевых оборотов, его интонации естественны, как человеческие эмоции. В то же время вокал «Любви издалека» — полноценное оперное пение с обилием скачков, выдержанных звуков. В нем присутствует целый спектр приемов вокализации: пение, говор, шепот, «полупение», разнообразные виды «филировок» — от динамических «раздуваний» и затиханий на одном протянутом звуке до того, что можно назвать «микро-филировкой», присущей новейшему вокальному письму. В опере можно услышать и характерные для вокального стиля Саариахо «соскальзывания» в Sprechstimme, в шепот, вокализация не только гласных, но и согласных.

В партитуре «Любви издалека» широко используется хор — чаще мужской или женский, реже — смешанный. Функционально его использование служит двум целям. Первая — в качестве комментатора мыслей и поступков героев, сродни хору в древнегреческой трагедии. В таких случаях хоровое письмо декламационно и ритмично, часто с оттенком модальности. Вторая функция — создание дополнительной оркестровой краски, способствующей наращиваю густых, резонирующих гармоний. Звучание хора в сочетании с оркестром используется еще и для создания т.н. «звукового ландшафта» («sounscape»), такого как имитация шума волн и других естественных звуков. Хор в подобных эпизодах придает оркестровым аккордам дополнительный резонанс и вносит новую краску в тембровую палитру.

Музыка оперы передает мысли и эмоции героев до тончайших нюансов. П. Селларс говорит о ней, как о чем-то личном: «Это мир, где каждое сердцебиение каждое движение сердца означают что-то — это похоже на сейсмограф — каждое небольшое изменение внутреннего мира тщательно исследовано и с удивительной глубиной отражено на бумаге» ^{[15, c. 99]}.

Оригинальность этой любовной истории в том, что она витает в каком-то фантастическом пространстве, в пограничной области между бытием и небытием, Востоком и Западом, где воображаемая любовь воплощается в жизнь. В чем же оригинальность этого стиля? Пожалуй, в органичном сочетании, казалось бы, очень разных вещей — электроники и средневековой модальности, традиционной сонористики и разнообразного, иногда изощренного, вокала. Сама Саариахо так говорит о своей технике: «Мне всегда кажется, что у меня есть единственная возможная для моей музыки эстетика, и что моя музыка может существовать только одним способом, который является синтезом такого количества вещей, что я не могу проанализировать его» ^[16].

«Когда я написала это сочинение, я почувствовала, что все, что было написано мною к этому времени, все было в нем. Весь материал, поиски в области гармонии, фактуры — все было здесь. …Это так странно для меня, но я не ощущаю себя оперным композитором» ^{[17, c. 13]} — говорит композитор о своей опере. Музыка «Любви издалека» не позволяет полностью согласиться с Кайей Саариахо. Результат ее первого оперного опыта оказался столь убедительным, что заставил говорить о ней как об одном из самых ярких композиторов начала XXI в., работающих в сфере музыкального театра. Изысканная композиционная техника, красота оркестровой ткани, тонкие градации вокальных интонаций, обилие аллюзий самого разного рода рождает ощущение гармонии и художественной полноты.