伊万*索科洛夫作品中的浪漫传统以"福音绘画"的互文诗学为例

Sycheva Natalia Nikolaevna ORCID: 0000-0002-0439-0769 研究生，罗斯托夫国立音乐学院音乐理论与作曲系讲师，以S.V.Rachmaninov命名 344002, Russia, Rostov region, Rostov-on-Don, 23 Budennovsky Ave., of. 13 lane. Guards 13 Natali.nakone4naya@yandex.ru

Иван Глебович Соколов (род. 1960) относится к особой ветви музыкантов, гений которых реализуется во многих сферах творческий активности. По справедливому замечанию В. Н. Холоповой его многогранная деятельность, отличающаяся широтой проявления таланта, вызывает аналогии с творцами эпохи Возрождения: он композитор, пианист^[1], общественный деятель, блестящий музыковед, педагог, лектор, знаток поэзии и литературы^[2].

Несмотря на такую широту изысканий, центральной, доминантной линией в его творчестве стала композиторско-пианистическая деятельность, предстающая в виде неразрывного целого в процессе творческого самовыражения. И. Г. Соколов отмечал: «исполнительство помогает находить импульсы для композиции, а композиция помогает в исполнительстве, хотя внутренне я мыслю себя композитором»^[3]. Исполнительство напрямую отразилось на творческих поисках Соколова-композитора. Магистральную линию его репертуара составляют сочинения романтиков, оказывающие особое воздействие и вызывающие отклик в сердцах слушательской аудитории. «Мне вообще кажется, – полагает И. Г. Соколов, – что романтизм живет и в XX веке. Я нахожу его практически в любом современном сочинении, которое играю. Конечно, параллельно с музыкой XX века, включая сочинения Булеза, Штокхаузена, я много играл и Шопена» ^{[2, с. 58]}. Выделенная «диалогичность» исполнительства и композиции, безусловно, служит маркером романтической традиции. Именно в XIX столетии на авансцене появляется творец особого рода, сочетающий в себе два этих творческих направления.

Ощущая необходимость возвращения в XXI веке к романтическим идеалам и идеям после господства «концептуального» вектора в композиции^[4], И. Г. Соколов создает ряд сочинений в русле романтических традиций: «Мысли о Рахманинове» (1992), Соната для виолончели и фортепиано (2002), Соната для скрипки и фортепиано (2005), Соната для альта и фортепиано (2006), Поэма (2014), Соната для кларнета и фортепиано (2020), Концерт для фортепиано с оркестром (2021). В этот ряд входит фортепианный цикл «Евангельские картины» (завершен в 2012 году; российская премьера состоялась в 2014 году)^[5], в котором обнаруживается множество параллелей с музыкой эпохи романтизма.

Фортепианный цикл «Евангельские картины» И. Г. Соколова на сегодняшний день существует в трех редакциях: первая редакция представляет собой фортепианный цикл, состоящий из тридцати трех пьес (31 прелюдии, Речитатива и Эпилога), каждую прелюдию предваряет эпиграф с цитатой из Евангелия^[6]. Вторую редакцию образует синтез музыки И. Г. Соколова и визуального ряда из живописных полотен К. В. Сутягина^{[7] [6]}. Она оснащена авторскими пояснениями И. Г. Соколова к музыке фортепианного цикла, раскрывающими таинства творческого процесса композитора. Третья редакция представляет собой масштабный мультимедийный проект, получивший название «Земля и небо»^{[8] [7]}. Он включает в себя музыку фортепианного цикла, живопись К. В. Сутягина, а также целый ряд других сопутствующих компонентов (видео-интервью двух творцов, видеоряды с музыкой и живописью, авторские пояснения И. Г. Соколова к прелюдиям).

Рассмотрим первую редакцию фортепианного цикла (2012), музыку которого можно отнести к направлению «нового традиционализма» ^{[8, с. 381]} в современной музыкальной культуре. Данная тенденция характеризуется опорой на демократический музыкальный язык и принципы классико-романтической тональной системы («Я попытался найти для себя то, что называю “родным языком” искусства музыки» – И. Г. Соколов ^{[3, с. 219]}). В подобных сочинениях главенствует чувственная выразительность, ярко выражена жанровая основа. В одном из интервью самим композитором было отмечено тяготение к такому типу письма: «В процессе сочинения моего фортепианного цикла “31 прелюдия, Речитатив и Эпилог. Евангельские картины” я задавался вопросом: “А как я сочиняю?”. И понял, что нельзя сознательно стремиться к новизне: все новое появляется случайно, именно поэтому оно новое. Ибо человек, который сознательно стремится сделать новое, будет оперировать умом, а ум состоит из знакомых, уже существующих в этом мире формул. Я убедился в этом, сочиняя это и другие произведения; старался как можно меньше “придумывать”» ^{[2, с 59]}.

Для «Евангельских картин», безусловно, продолжающих романтическую линию моноцикла прелюдий (Ф. Шопена, А. Скрябина, Ц. Кюи), характерна гегемония особого типа музицирования, который, по мнению Соколова, не скован логически выстроенной композиционной системой и полностью подчиняется свободному и стихийно-импровизационному инструментальному началу («чисто музыкальному стилю» И. Г. Соколов). Чередование прелюдий в цикле аналогично циклу прелюдий ор. 64 Ц. Кюи: логика следования основана на движении по большим и малым терциям в восходящем направлении. В середине цикла И. Г. Соколов помещает шесть пар энгармонических тональностей:

Музыка прелюдий оказывается близка стилистике фортепианных сочинений романтиков, что проявляется во многих аспектах, в том числе в обращении цитатам, квазицитатам, аллюзиям, придающим циклу свойства диалогической открытости:

Основную часть интертекстуальных параллелей представляют аллюзии, цитаты и квазицитаты непреднамеренного характера. На одну такую цитату, возникшую в музыкальной ткани случайно, естественным образом, указал сам композитор после создания цикла (цитата фрагмента Прелюдии e-moll ор. 28 Ф. Шопена).

Осмысление найденных соответствий в музыке цикла, безусловно, относится к области гипотез и предположений, касающихся намерений композитора, соотношения продуманного и случайного в его творческом процессе. Тем не менее, выделенные аналогии с другими сочинениями и отмеченный принцип цитирования^[9] в «Евангельских картинах», на наш взгляд, естественным образом исходят из творческого метода композитора, что требует отдельного научного рассмотрения.

О своем творческом процессе И. Г. Соколов отзывается следующим образом: «<…> всю мою жизнь сам поиск творческого пути отнимал 95% творческих сил. То есть, вопрос о том, – как сочинять <…>. А потом в какой-то момент я понял, что подобную тягу к рефлексии обязательно нужно уравновесить чем-то совершенно другим. Например, абсолютной спонтанностью, непредсказуемостью и свободой» ^{[9, с. 61]}. В другом интервью И. Г. Соколов тонко отметил суть своего композиторского творчества: «Еще очень важное ощущение. Не всегда композитор сочиняет музыку, иногда музыка сочиняет композитора <…> и в этом смысле моя фортепианная деятельность мне очень помогает охватить историю» ^{[3, с. 212]}. Композитор упоминал об особенностях процесса сочинения, который происходит непосредственно за инструментом: «В конце концов, мне захотелось такой музыки, которая была бы не в русле идей, а просто глубоко входила бы в саму естественную стихию музицирования» ^{[3, с. 216]}. Таким образом, можно предположить, что в стихии естественного музицирования и полета творческой фантазии И. Г. Соколова в момент создания собственных сочинений возникают «подобно мерцанию» музыкальные фрагменты из музыки композиторов различных эпох. В данном контексте пианизм Соколова оказывается некоторой «сетью», улавливающей те или иные музыкальные фрагменты из сокровищницы фортепианной литературы. Это обосновывает непосредственное и отчасти спонтанное появление большинства цитат в разных разделах форм прелюдий.

В широком плане интертекстуальные связи и параллели в «Евангельских картинах» с музыкальным материалом различных эпох проявляются на двух уровнях:

1. Интонационно-тематическом (текстологическом):

а) цитата (И. С. Бах, Ф. Шопен);

б) аллюзия (И. С. Бах, С. В. Рахманинов, Ф. Шопен, Д. Д. Шостакович);

в) ассимиляция интонационных оборотов и музыкальных знаков композиторов в музыкальную ткань прелюдий (С. В. Рахманинов);

2. Композиционном – сплав композиционных моделей фортепианных циклов О. Мессиана, П. Хиндемита, Ф. Шопена и А. Скрябина, Ц. Кюи, М. Мусоргского, К. Дебюсси.

Однако если ограничить поле рассмотрения интертекстуальности и остановиться на проблеме ассимиляции музыкальной лексики, характерной для романтической эпохи, то она проявляется на трех уровнях: текстологическом сходстве с конкретными произведениями (цитаты, аллюзии, quasi-цитаты), общности со стилистикой сочинений композиторов-романтиков, а также с общими музыкально-стилевыми элементами, характерными для музыки романтизма в целом. Рассмотрим эти уровни с приведением музыкальных примеров:

а) цитирование фрагментов фортепианной музыки композиторов-романтиков^[10] – Ф. Шопен, Прелюдия e-moll, ор. 28 (Примеры 1а, 1b), представляет собой единственный случай применения «чистой» цитаты в цикле;

б) аллюзии на музыкальные фрагменты музыкальных произведений композиторов-романтиков – П. И. Чайковский, «Октябрь» из «Времен года», ор. 37; С. В. Рахманинов, Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39 (Примеры 2а, 2b); С. В. Рахманинов^[11], Прелюдия № 4, op. 23, Ф. Лист. Ноктюрн «O Lieb», As-dur, S. 541 (Примеры 3а, 3b); С. В. Рахманинов. Романс «О нет, молю, не уходи», ор. 4, №1 (Примеры 4, 5b); С. В. Рахманинов. Романс «О, не грусти!», ор. 14, №8 (Примеры 5а, 5b);

в) миграция интонационных комплексов (термин Л. Н. Шаймухаметовой) в музыкальную ткань цикла из произведений композиторов-романтиков – печали, отчаяния (Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 9 С. В. Рахманинова), элегической меланхолии (Первая часть концерта для фортепиано с оркестром, ор. 20 А. Н. Скрябина). К этому же уровню следует отнести воспроизведение стереотипных интонационных сфер, относящихся к общим формулам (топосам) романтического стиля – кантилены, романса, песни (см. Прелюдии №21, 27). Некоторые прелюдии (№ 23, 25) вызывают аналогии с песнями Ф. Листа на уровне интонационных и образных соответствий; в прелюдии №21 И. Г. Соколов отмечает сходство музыкального материала с мажорными интермеццо И. Брамса ^{[6, с. 35]}. Однако создается впечатление, что в прелюдиях композитор сознательно избегал цитирования и таких мелодических ходов, которые могли бы быть отождествлены с каким-либо конкретным фрагментом сочинения композитора-романтика, и в целом их можно отнести к общеупотребимым музыкально-стилевым элементам.

г) quasi-цитаты со свободным воспроизведением, «романтизацией» материала наподобие музыкальной парафразы – Хорал «De profundis» (Примеры 6); либо изменения с сохранением семантики музыкального материала – И. С. Бах. Партита для клавира №2, BWV 826. Sinfonia, Дж. Верди. Реквием, «Lacrymosa» (Примеры 7a, 7b, 7c).

д) quasi-цитирование музыкальных знаков стиля композиторов-романтиков – колокольности – Ф. Лист. Большие этюды по Паганини, S. 141. Этюд №3 «La campanella»; С. В. Рахманинов, Прелюдия №12, ор. 32.

Обратимся к более подробному рассмотрению некоторых образцов преднамеренного и непреднамеренного проявления принципа интертекстуальности.

В мелодической теме первой прелюдии (C-dur, эпиграф – «Величит душа Моя Господа», от Луки, 1:46) цикла композитором заложена завуалированная, скрытая отсылка к хоралу «De profundis» ^{[6, с. 15]}, представляющая собой лишь тончайший намек на его интонационный остов (Пример 6). Однако материал хорала, намеренно замаскированный в бессловесном инструментальном повествовании, был чрезвычайно важен для композитора. Исходная семантика хорала отражает Божественное начало и сливается в унисон с идеей цикла. Она базируется на художественном осмыслении земной жизни Иисуса Христа на основе текстов Евангелия, а также соотнесении прошлого с современностью: «Музыка и живопись подчинены одной задаче – раскрытию связи Евангелия и современного мира» ^{[6, с. 3]}. Композиционный замысел первой прелюдии цикла связан с воплощением в музыке процесса сотворения мира и для реализации художественной идеи произведения композитор использует средства романтической гармонии.

В первой прелюдии драматургически заострены две полярные стороны: хаос, небытие – момент сотворения мира, бытие. Вступление, основанное на изображении образа небытия (туманной перспективы, дымки), реализуется благодаря особому выбору аккордовых структур: прелюдия открывается кластером, функциональной основой которого является доминантовый нонаккорд. Диссонирующий фонический эффект начального кластера пролонгируется путем введения уменьшенного септаккорда, представленного в виде наслоения двух септаккордов на расстоянии малой секунды. Напряженность значительно усиливается благодаря движению по самым диссонирующим интервалам – тритону, большой септиме, малой ноне. Септаккорды развертываются в восходящем направлении с имитацией круговых (спиральных) движений и разрешаются в тонику C-dur с добавочным септовым тоном, после чего экспонирование и развитие получает иной музыкальный образ.

Упомянутая связь темы прелюдии с хоралом «De profundis», отмеченная И. Г. Соколовым, напрямую соотносится с идеей художественного осмысления в фортепианном цикле важнейших событий, зафиксированных в Священном писании: «Я взял очевидную идею о том, что любое музыкальное произведение – это модель вселенной, попытка человека, композитора подражать Богу в Его сотворении мира ^{[6, с. 11; курсив наш – Н. С.]}. Начинающая свое повествование с вершины источника, бесконечная мелодия напоминает человеческую речь. Она включает в себя свойственные жанру романса мелодические ходы на нисходящую лирическую сексту. Мелодия парит над гармонической фигурацией, в которой значительная роль отводится линеарности в голосоведении.

Экспонирование темы осуществляется в пределах модулирующего периода в тональность четвертой степени родства – однотерцовую (С-dur – cis-moll). Внутри периода возникают отклонения через S в тональности h-moll (DDp), fis-moll (ɯp или Ʇ°) и в результате образуется тональный ряд – С–h–fis–cis, основанный на восходящем движении по квинтам с постепенным уходом в одну из самых далеких тональностей.

Приведем другой пример интертекстуальности. В самом начале десятой прелюдии^[12] цикла (gis-moll) находится аллюзия на фрагмент из первого номера (Sinfonia) второй партиты c-moll (BWV 826) И. С. Баха (Пример 7а). Аналогичный музыкальный материал обнаруживается и в Реквиеме Дж. Верди в части «Lacrymosa», b-moll (Пример 7с). Эти три примера имеют близкое духовное содержание, а также в результате соответствуют образу, который стремился воплотить И. Г. Соколов в музыке прелюдии – обобщенный образ страдающего Христа.

На фоне «пустой» тоники со снятым терцовым тоном в музыкальном сопровождении и с опорой на пролонгированное звучание чистой квинты в первых тактах разворачивается мелодия в духе романса с характерной хореической восходящей и нисходящей лирической секстой. Гармоническими средствами достигается углубление драматического образного состояния: полный функциональный оборот романтического типа (T-SII2-D9-T) усиливает диссонантное звучание D9 с применением неприготовленного задержания к терцовому тону с характерным для данного приема переченьем.

Другими яркими образцами, напрямую отсылающими к романтической музыкальной культуре и ее традициям, являются обнаруженные в прелюдиях аналогии с музыкой С. В. Рахманинова. К примеру, в самом начале четвертой прелюдии цикла воспроизводятся интонемы печали, страдания, созвучные началам двух романсов С. В. Рахманинова: «О нет, молю, не уходи», ор. 4, №1 (Примеры 4, 5b), «О, не грусти!», ор. 14, №8 (Примеры 5а, 5b). В четвертой прелюдии^[13], с одной стороны, композитор стремился изобразить картину бегства в Египет молодой Марии, старца Иосифа и младенца Иисуса, с другой, по замыслу автора, обобщенно воплотить трагизм XX века ^{[6, с. 18]}.

В начальных тактах прелюдии и романса «О, не грусти!» представлен свойственный для рахманиновского творчества мотив, помещенный в басу (начальная хореическая ламентозная секундовая интонация с дальнейшим квинтовым спадом), крепко утвердившийся в прелюдии cis-moll ор. 3. Другим важным средством, объединяющим эти фрагменты, является гармония: они начинаются с неустоя, характерного для композиторов-романтиков. В романсе «О, не грусти!» доминантовый терцквартаккорд с секстой в басу разрешается в тонику скачком; в романсе «О нет, молю, не уходи» начальный оборот представлен гармоническим оборотом с «именной» рахманиновской гармонией: DDVII43 – DVII43 с квартой – t, семантика которого связана с состоянием душевной подавленности, трагической безысходности. Наконец, в прелюдии И. Г. Соколова начальный оборот представляет собой доминанту с секстой, разрешающуюся в тонику; данный оборот усложнен хроматическими неаккордовыми звуками.

Подводя итоги, следует отметить, что интертекстуальность, как композиционный принцип, в творчестве И. Г. Соколова возникла закономерно. Соколов-музыковед, имеющий энциклопедические знания в области музыки и тонко улавливающий те или иные аналогии между музыкальными сочинениями, в определенное время был очарован интертекстуальной поэтикой в творчестве своего учителя Н. Н. Сидельникова, посвятив его «Лабиринтам» аналитический этюд ^[11]. Другим ярким примером служит статья, в которой исследован тематизм альтовой сонаты Д. Д. Шостаковича сквозь призму принципа автоцитирования ^[12]. Подобное скрупулезное изучение этих двух сочинений, на наш взгляд, повлияло на творческий метод И. Г. Соколова в «Евангельских картинах».

Другим немаловажным фактором, оказавшим воздействие на стилистику «Евангельских картин» И. Г. Соколова, стала активная лекторская деятельность в стенах Московской консерватории, где он читает курс «Теория музыкального содержания». Позже материалы лекций транслировались автором в онлайн-проекте, посвященному рассказам о классической музыке «От Баха до наших дней»^[14]. Знание богатейшего пласта музыкальных композиций, в том числе и романтической эпохи, напрямую отражается на формате лекции: повествование И. Г. Соколова пронизано его игрой музыкальных фрагментов посредством ассоциативного мышления, которое вскрывает смысловое содержание тех или иных сочинений.

Избранный ракурс исследования приводит к выводам, имеющим общность с одним из ключевых понятий постмодернизма – «авторитет текста», которое музыковед А. С. Соколов определяет, как «уровень насыщенности данного текста аллюзиями на другие художественные произведения, репрезентирующие определенную культурную традицию» ^{[10, с. 247]}. Выявленные цитаты, аллюзии и аналогии связаны с музыкальной культурой романтизма, а их обилие в фортепианном цикле И. Г. Соколова напрямую обусловлено феноменом «договаривания» ее традиций. Слитность «всего со всем» определяет моностилистику нового склада – с отсутствием швов и заостренных контрастов, порождая единое художественное повествование. Безусловно, в основе системы интертекстуального взаимодействия лежит принцип эстетико-стилевого диалога в рамках одной композиции. Свобода в выборе и сочетании разнообразного материала в любой последовательности рождает новое оригинальное произведение.

Музыкальные примеры.

Пример 1а. Текст-донор. Ф. Шопен. Прелюдия №4, e-moll, ор. 28. Фрагмент:

Пример 1b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №2, e-moll. Фрагмент:

Пример 2а. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39. Фрагмент:

Пример 2b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №8, сis-moll. Фрагмент:

Пример 3а. Текст-донор. Ф. Лист. Ноктюрн «Грезы любви» («O Lieb»), №3, As-dur (S. 541). Фрагмент:

Пример 3b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №23, As-dur. Фрагмент:

Пример 4. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Романс «О нет, молю, не уходи», ор. 4. Фрагмент:

Пример 5а. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Романс «О, не грусти!», ор. 14 №8. Начало, фрагмент:

Пример 5b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №4, h-moll. Начало, фрагмент:

Пример 6. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №1, C-dur. Фрагмент:

Пример 7а. Текст-донор. И. С. Бах. Партита №2, c-moll, BWV 826. Sinfonia.

Пример 7b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №10, cis-moll. Фрагмент:

Пример 7с. Дж. Верди. Реквием. Фрагмент:

­­

^[1] И. Г. Соколов окончил Московскую консерваторию по двум специальностям (1983): композиции (Н. Н. Сидельников), фортепиано (Л. Н. Наумов).

^[2] Зачастую эти грани творческой деятельности тесно взаимодействуют друг с другом: исполнения сопровождаются предварительными музыковедческими комментариями, аналитическими преамбулами; лекторское просветительство Соколова неотделимо от исполнительско-пианистической деятельности, где повествование пронизано проницательными и порою неожиданными музыкальными аналогиями, озвученными на инструменте.

^[3] Из беседы Н. П. Ручкиной, автора диссертации о творчестве И. Г. Соколова [цит. по: 1, с. 3].

^[4] Период 1980-90-х годов отмечен активным обращением Соколова к композиционной технике криптофонии, а также к возможностям и средствам инструментального театра, перформанса. К концу 1990-х годов композитор отходит от «концептуального вектора» и отмечает следующее: «У меня было такое чувство, что нельзя питаться одними пряностями, чем был фактически для меня этот экспериментальный стиль» ^{[3, с. 219]}.

^[5] Фортепианному циклу «Евангельские картины» предшествовало множество сочинений, образно и содержательно его подготавливающих. К таким относится ряд духовных хоров («Богородице Дево, радуйся», 1999; «Херувимская», «Святый Боже», «Два запричастна» 2002), светских произведений с духовным содержанием («Звук в житии» для виолончели соло, 1993), где особая роль отведена жанру романса («Святче Божий» на сл. В. Хлебникова, «И веруя» на сл. Г. Айги, «Молитва» на сл. Е. Баратынского, 1997; «Ангел» на сл. М. Лермонтова, 2002; «Библия» на слова В. Брюсова, 2006-2017). После создания «Евангельских картин» композитор вновь написал фортепианный цикл из пятнадцати пьес для фортепиано по картинам Дитмара Боннема (2016), в которых повторил опыт синтеза музыки и живописи.

^[6] На сегодняшний день изучению фортепианного цикла «Евангельские картины» посвящено две статьи – Е. А. Золотухиной (2020) и Ю. А. Кошелевой (2021), основной акцент в которых сделан на воплощении духовной символики в музыкальной материи сочинения ^[4-5].

^[7] Традиция синтеза музыки и живописи в фортепианном цикле исходит из «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского (а в западноевропейской музыке – Эстампов К. Дебюсси), позже к аналогичному синтезу в своем творчестве обращались отечественные композиторы-пианисты XX столетия, в том числе Т. Г. Смирнова в фортепианном цикле Пять пьес для фортепиано «Суздальские картинки», ор. 14; С. В. Аксюк в фортепианном цикле «Русские картины», состоящем из 24 прелюдий.

^[8] https://zemlyainebo.ru/, осуществлен в 2017 году.

^[9] На претворение принципа цитирования в данном цикле указывают и другие исследователи. О наличии в Евангельском цикле двух образцов аллюзий на музыку С. В. Рахманинова пишет Ю. А. Кошелева в статье «Об особенностях интонационной драматургии фортепианного цикла “Евангельские картины” Ивана Соколова». В ней отмечаются аналогии с музыкой Прелюдии №12, ор. 32, а также Прелюдией № 4, op. 23 ^{[4, с. 116]}.

^[10] В диссертации Н. П. Ручкиной в Виолончельной сонате И. Г. Соколова отмечаются следующие цитаты из музыки композиторов-романтиков ^{[1, с. 100]}: Экспромт № 1 ор. 90 Ф. Шуберта; тема Синей птицы и принцессы Флорины из третьего действия «Спящей красавицы» П. И. Чайковского, «Марш оловянных солдатиков» из «Детского альбома» П. И. Чайковского.

^[11] См. в статье Ю. А. Кошелевой ^{[4, с. 116]}.

^[12] Эпиграф к десятой прелюдии: «…если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (от Матфея, 18:5).

^[13] Эпиграф к четвертой прелюдии: «Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и повел в Египет» (от Матфея, 2:14).

^[14]URL: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOM7OLn3AZxt6qVd1MMtisnn8H8aZ3wDG. (Дата обращения: 26.12.2022). На сегодняшний день на сайте выложено 207 лекций из 300.