注释,注释: К числу государственных персонификаций, в которое входит женская персонификация России и иные близкие ей по смыслу аллегорические фигуры, относится и Гений России. Несмотря на интерес исследователей к отдельным произведениям, в которых встречается эта фигура (В.М. Файбисович), до сих пор в отечественном искусствознании не были обобщены случаи появления Гения России в русском искусстве и проанализированы особенности его иконографии. Упоминание о «Российском Гениусе», а также о фигурах Гениев царств и княжеств Российской империи в сюжете аллегорического балета «Новые аргонавты» Гаспаро Анджолини (1770) позволяет нам предполагать, что эти фигуры получили распространение в русском искусстве во второй половине – конце XVIII столетия. В статье фигура Гения России рассмотрена на материале изобразительного и театрального искусства конца XVIII – первой четверти XIX века, с привлечением западноевропейского контекста. Гении – это добрые духи-хранители человека или некоего места. Иконография и атрибуты Гения России варьировались. Гениев могли изображать в виде путти, а также юношей или девушек, обычно крылатых, иногда с языком пламени в волосах. Гений России мог принимать эти обличия, а также обладал разными атрибутами – золотым жезлом, гербовым щитом или штандартом (или его сопровождал орел, гербовое животное), рогом изобилия, пальмовой ветвью, палицей Геракла, мечом.
Гений России (или Ангел Россиян) приобретает большое значение в начале XIX века в связи с Отечественной войной 1812 года. Существуют две основные вариации иконографии Гения России – в виде крылатой (или бескрылой парящей) фигуры в античных тунике или плаще и в виде мужественного воина, полуобнаженного, вооруженного и в древнерусском шлеме («в виде Славянского Витязя»). Последняя разновидность иконографии связана с темой прославления Российской империи и представлена в проектах медалей А.Н. Оленина (1817), посвященных Отечественной войне, и также существовала в театральных постановках. Образ Гения России с чертами древнерусского воина был наиболее востребован в начале XIX века, в дальнейшем в русском искусстве получает распространение образ Витязя (Богатыря).

Abstract: Alongside with personification of Russia, there are other state personifications in Russian art, including Genius of Russia. Despite some interest to this figure (V.M. Faibisovich), its iconography has not yet been comprehensively analyzed. Appearance of “Genius of the Russian Empire” in the ballet “The New Argonauts” (1770) by Gasparo Angiolini allows us to assume that this personification became widespread in Russian art in the second half of the 18th century.
In the article, this personification is examined on materials of artworks and performances of the late 18th and early 19th centuries in Western European context. Geniuses are good guardian spirits of individuals, or territories, or countries. Geniuses were represented as puttos, young men or women, typically winged, sometimes with flames on their hair. Genius of Russia could have miscellaneous attributes: a golden scepter, a coat of arms (or sometimes he could have been accompanied by an eagle – a heraldic animal), a cornucopia, a palm branch, Hercules’ club, a sword. Genius of Russia acquired great significance in the early 19th century in connection with the Patriotic War of 1812. There are two fundamental variations of his iconography: a winged (or sometimes wingless, but hovering) personification in antique dress and a half-naked, armed warrior with an ancient Russian helmet (“as Slavic vityaz”). The latter variety at the beginning of the 19th century was associated with the theme of glorification of the Russian Empire and presented in projects of medals by A.N. Olenin (1817) commemorating the Patriotic War, and existed in theatrical performances. The image of Genius of the Russian Empire “as Slavic vityaz” was most in demand at the beginning of the 19th century; subsequently, an image of Vityaz (Bogatyr) became widespread in Russian art.

注释,注释: С конца XVII века в русское искусство, наравне со многими элементами западноевропейского аллегорического вокабуляра, проникают персонификации четырех частей света, или четырех континентов – Европы, Азии, Африки и Америки (этим персонификациям близки, но не идентичны аллегорические фигуры четырех сторон света, а именно персонификации Севера, Юга, Запада и Востока). Персонификации четырех континентов в отдельных произведениях привлекали внимание исследователей, но их иконография пока еще не была удостоена обобщающего анализа. В настоящей статье обобщены сведения о персонификациях четырех частей света, а особенности их иконографии в русском искусстве XVIII столетия рассмотрены в западноевропейском контексте и в сопоставлении с их описаниями в иконологических лексиконах и в литературных произведениях. Иконография персонификаций четырех частей света, заимствованная из европейского искусства, варьировалась от случая к случаю, следуя разным образцам, но оставалась узнаваемой. Так, аллегорические фигуры могли сопровождать разные символические животные. В отдельных случаях, части света могли изобразить в виде детей – также в соответствии с одной из вариаций европейской иконографии. Появление аллегорических фигур четырех континентов в панегирическом искусстве служило цели прославления Российской империи и ее правителя. Указывая на универсальность их значения, эти аллегорические фигуры помогали возвеличить имперскую природу власти.
К уже рассмотренным примерам появления персонификаций четырех частей света в русском искусстве XVIII века в статье добавлены ранее не привлекавшие внимание в связи с этой темой произведения искусства, в том числе упоминания и изображения несохранившихся декораций придворных торжеств, а также альтернативные варианты воплощения универсального значения (изображения ветров).

Abstract: Since the end of the 17th century, personifications of the four parts of the world, or four continents (Europe, Asia, Africa, and America), have appeared in Russian art, along with many elements of the Western European allegorical vocabulary. These allegorical figures in some works of art attracted the attention of researchers, but their iconography has not yet been elaborately analyzed. The present article summarizes information about personifications of the four parts of the world in 18th-century Russian art. Their iconography is examined in Western European context and in comparison with their descriptions in iconological lexicons (e.g., Honoré Lacombe de Prézel’s "Dictionnaire iconologique, ou introduction à la connoissance des peintures, sculptures, médailles, estampes...") and literature. The iconography of the personifications of the four parts of the world, borrowed from European art, varied from case to case, following different patterns, but remained recognizable. Allegorical figures could be accompanied by various symbolic animals. Sometimes parts of the world could be depicted as children, also in accordance with one of the variations of European iconography. The appearance of allegorical figures of the four continents in panegyric art served to the purpose of glorifying the Russian Empire and its ruler. By pointing to the universality of their meaning, these allegorical figures helped to exalt the imperial nature of power.
In addition to the examples of personifications of the four parts of the world in 18th-century Russian art which were already analyzed, the article adds works of art that had not previously attracted attention in connection with this topic, including images of not-preserved decorations of court celebrations, as well as alternative embodiments of universal meaning (such as images of the winds).