注释,注释: Предметом исследования является гиперцитирование - ситуация, когда композиторы обращаются к нему в избыточном количестве в рамках одного произведения. В этом случае число цитат может измеряться десятками, а само сочинение (или его отдельная часть /завершенный раздел) обычно не слишком продолжительно по длительности. Масштаб авторского материала при этом нередко минимален, или же вовсе равен нулю. Очевидно, что этот феномен ставит ряд довольно существенных вопросов, среди которых следует выделить: (1) конкретные формы организации заимствованного материала в произведении и его интерпретация; (2) предпосылки, обуславливающие обращение к гиперцитированию. Решение этих вопросов предполагает использование следующих методов анализа: интертекстуальный, композиционный, стилевой, структурный, семантический, герменевтический, эстетический. Очевидно, что использование цитат в столь значительных масштабах предельно обостряет проблему построения композиции в целом. Поэтому в сочинениях с гиперцитированием композиторы вынуждены искать приемы, позволяющие ее организовать за счет
1) выбора самого материала первоисточников цитат и логики их следования;
2) варьирования масштабов цитат.
Причины, детерминирующие обращение к гиперцитированию, образуют две группы: специфический замысел данного опуса (его сюжет, например); общие предпосылки, заключенные в избранном жанре сочинения, характере мышления автора в целом, наконец — том или ином виде композиторской техники. В частности, гиперцитирование может выступать как одно из проявлений абсурдизма. В этом случае фрагменты первоисточников и порядок их следования выбираются случайным образом и могут быть заменены какими-то другими, а их свойства (жанровые истоки, интонационная специфика) оказываются нерелевантными («Европеры» Дж. Кейджа, «Ludwig van» М. Кагеля).

Abstract: The research subject is over-citation - the situation when composers use too much citation in one composition. In such cases there can be dozens of citations, and the composition itself (or some its part/completed fragment) is not very long. The share of the author’s material in this case is often minimal or even equal to zero. It’s obvious that this phenomenon raises some serious questions, including: 1) particular forms of organizing the borrowed content within the composition and its interpreting; 2) prerequisites leading to over-citation. To solve these problems one should use the following methods of analysis: intertextual, compositional, style, structure, semantic, hermeneutic and esthetic analysis. It is obvious that using over-citation aggravates the problem of building a composition as a whole. Therefore, in the compositions with over-citation, composers have to search for the approaches which help to organize it by means of 1) selecting the very material of primary sources of citations and their logic of sequence; 2) varying the share of citations. The reasons determining the use of over-citation form two groups: the specific idea of the piece (e.g., its story); the common prerequisites consisting in the chosen genre, the manner of the author’s thinking and finally - the particular type of the composer’s technique. Particularly, over-citation can be one of the manifestations of absurdism. In this case, the fragments of primary sources and their order are selected randomly and can be replaced with some others, and their characteristics (genre background, intonational specificity) are irrelevant (J. Cage’s “Europeras”, M. Kagel’s “Ludwig van”).
 

注释,注释: Предметом исследования является гиперцитирование - ситуация, когда композиторы обращаются к нему в избыточном количестве в рамках одного произведения. В этом случае число цитат может измеряться десятками, а само сочинение (или его отдельная часть /завершенный раздел) обычно не слишком продолжительно по длительности. Масштаб авторского материала при этом нередко минимален, или же вовсе равен нулю. Очевидно, что этот феномен ставит ряд довольно существенных вопросов, среди которых следует выделить: (1) конкретные формы организации заимствованного материала в произведении и его интерпретация; (2) предпосылки, обуславливающие обращение к гиперцитированию. Решение этих вопросов предполагает использование следующих методов анализа: интертекстуальный, композиционный, стилевой, структурный, семантический, герменевтический, эстетический. Очевидно, что использование цитат в столь значительных масштабах предельно обостряет проблему построения композиции в целом. Поэтому в сочинениях с гиперцитированием композиторы вынуждены искать приемы, позволяющие ее организовать за счет
1) выбора самого материала первоисточников цитат и логики их следования;
2) варьирования масштабов цитат.
Причины, детерминирующие обращение к гиперцитированию, образуют две группы: специфический замысел данного опуса (его сюжет, например); общие предпосылки, заключенные в избранном жанре сочинения, характере мышления автора в целом, наконец — том или ином виде композиторской техники. В частности, гиперцитирование может выступать как одно из проявлений абсурдизма. В этом случае фрагменты первоисточников и порядок их следования выбираются случайным образом и могут быть заменены какими-то другими, а их свойства (жанровые истоки, интонационная специфика) оказываются нерелевантными («Европеры» Дж. Кейджа, «Ludwig van» М. Кагеля).

Abstract: The research subject is over-citation - the situation when composers use too much citation in one composition. In such cases there can be dozens of citations, and the composition itself (or some its part/completed fragment) is not very long. The share of the author’s material in this case is often minimal or even equal to zero. It’s obvious that this phenomenon raises some serious questions, including: 1) particular forms of organizing the borrowed content within the composition and its interpreting; 2) prerequisites leading to over-citation. To solve these problems one should use the following methods of analysis: intertextual, compositional, style, structure, semantic, hermeneutic and esthetic analysis. It is obvious that using over-citation aggravates the problem of building a composition as a whole. Therefore, in the compositions with over-citation, composers have to search for the approaches which help to organize it by means of 1) selecting the very material of primary sources of citations and their logic of sequence; 2) varying the share of citations. The reasons determining the use of over-citation form two groups: the specific idea of the piece (e.g., its story); the common prerequisites consisting in the chosen genre, the manner of the author’s thinking and finally - the particular type of the composer’s technique. Particularly, over-citation can be one of the manifestations of absurdism. In this case, the fragments of primary sources and their order are selected randomly and can be replaced with some others, and their characteristics (genre background, intonational specificity) are irrelevant (J. Cage’s “Europeras”, M. Kagel’s “Ludwig van”).
 

注释,注释: В статье показаны факторы, определяющие использование травести — связанные с историко-культурными нормами эпохи, а также детерминированные конкретными художественными задачами автора. Второй случай представляют ситуации репрезентации определенных возрастных особенностей героя/героини, пародийно-гротескные а также инфернальные образы. Отмечается связь последних двух ситуаций с эстетикой карнавала. Данная проблематика затрагивается в области музыкознания впервые. В качестве примеров приводятся оперы С. Ланди, Д. Винчи, Ф. Кавалли, Г. Генделя, В. Моцарта, Л. Росси, Ж. Рамо. Методология работы построена на комплексном рассмотрении изучаемого феномена. В качестве вывода отмечено, что Он представляет неотъемлемое качество музыкального театра рассматриваемой эпохи, существующего по своим законам, парадоксальным и мотивированным собственной художественной логикой одновременно. Статья предназначена широкому кругу читателей – от профессионалов, изучающих оперное искусство прошлого и современности до читателей, интересующихся общими проблемами театрального и оперного искусства.

Abstract: The article illustrates the factors that determine the use of travesti with due regard to historical and cultural standards of the era, as well as the factors determined by specific artistic tasks of the author. The second case includes situations of representation of certain age characteristics of the hero/heroine, parody-grotesque and infernal images. The author marks a connection of the last two situations with carnival aesthetics. It is the first time in musicology that this problem is addressed. As examples, the article uses  operas by S. Landi, D. Vinci, F. Cavalli, G. Handel, W. Mozart, L. Rossi, J.Rameau. The methodology of the work is based on complex consideration of the phenomenon under study. In conclusion the author notes that it represents an integral quality of musical theatre of the era under study that exists according to its laws, paradoxical and motivated by its own artistic logic at the same time. The article is intended for a wide range of readers - from professionals studying the opera art of the past and the present days to readers interested in general issues of theatre and opera.

注释,注释: В статье показаны факторы, определяющие использование травести — связанные с историко-культурными нормами эпохи, а также детерминированные конкретными художественными задачами автора. Второй случай представляют ситуации репрезентации определенных возрастных особенностей героя/героини, пародийно-гротескные а также инфернальные образы. Отмечается связь последних двух ситуаций с эстетикой карнавала. Данная проблематика затрагивается в области музыкознания впервые. В качестве примеров приводятся оперы С. Ланди, Д. Винчи, Ф. Кавалли, Г. Генделя, В. Моцарта, Л. Росси, Ж. Рамо. Методология работы построена на комплексном рассмотрении изучаемого феномена. В качестве вывода отмечено, что Он представляет неотъемлемое качество музыкального театра рассматриваемой эпохи, существующего по своим законам, парадоксальным и мотивированным собственной художественной логикой одновременно. Статья предназначена широкому кругу читателей – от профессионалов, изучающих оперное искусство прошлого и современности до читателей, интересующихся общими проблемами театрального и оперного искусства.

Abstract: The article illustrates the factors that determine the use of travesti with due regard to historical and cultural standards of the era, as well as the factors determined by specific artistic tasks of the author. The second case includes situations of representation of certain age characteristics of the hero/heroine, parody-grotesque and infernal images. The author marks a connection of the last two situations with carnival aesthetics. It is the first time in musicology that this problem is addressed. As examples, the article uses  operas by S. Landi, D. Vinci, F. Cavalli, G. Handel, W. Mozart, L. Rossi, J.Rameau. The methodology of the work is based on complex consideration of the phenomenon under study. In conclusion the author notes that it represents an integral quality of musical theatre of the era under study that exists according to its laws, paradoxical and motivated by its own artistic logic at the same time. The article is intended for a wide range of readers - from professionals studying the opera art of the past and the present days to readers interested in general issues of theatre and opera.

注释,注释: Предмет исследования - стереотипные решения, возникающие в музыкальном тексте. Их конкретные проявления - мелодические и фактурные формулы, внешние отличительные признаки - высокая степень типизированности и низкая вариативность, повторяемость во множестве произведений, устойчивое положение в коллективной памяти. Цель работы – анализ общих механизмов, лежащих в основе формирования и восприятия стереотипов. Задачи – установление основополагающих принципов, обуславливающих их возникновение, выявление общей типологии ситуаций, связанных с их конкретными проявлениями, а также корреляции между ними и историческим контекстом их функционирования. В основе работы лежат традиционные методы теоретического и исторического музыкознания, а также феноменологический, морфологический и историко-типологический подходы. Установлено, что ситуации, связанные с проявлением стереотипов в музыкальном искусстве образуют следующие группы: в структурной плоскости (на уровне грамматики и лексики) и в семантической. Общий механизм восприятия стереотипности/нестереотипности решения основан на принципе следования/нарушения в произведении инерции модели восприятия, сложившейся в коллективной памяти. В работе также показана историческая изменчивость в интерпретации стереотипов в разные периоды, а также их связь с глубинными принципами, лежащими в основе организации музыкального текста.

Abstract: The subject of the research is stereotypic decisions in a musical script, in particular, the way these decisions appear in a script, for example, melodic and texture formulas, external distinctive features, high degree of typification and low variability, repeatability in a set of works, steady position in the collective memory. The purpose of the research is to analyze general mechanisms that form the basis of stereotypes formation and perceptions. Research tasks include to develop fundamental principles of such decisions and to identify a general typology of situations connected with their concrete manifestations as well as correlations between them and the historical context of their functioning. The research is based on traditional methods of theoretical and historical musicology and also phenomenological, morphological and historical approaches. The researcher establishes that all situations related to manifestation of stereotypes in musical art can be divided into the following groups: structural (at the levels of grammar and vocabulary) and semantic. The general mechanism of perceiving stereotypic/not-stereotypic decisions is based on the principle of the model inertia following/violation in work formed in the collective memory. The author also shows historical variability of interpreting stereotypes at different periods and their relation to fundamental principles that make the cornerstone of a musical script. 

注释,注释: Показано, что фундаментальное свойство абсурда заключается в тотальной дезинтеграции ожидаемых отношений. Она приводит к инверсии причинно-следственных связей, в общем плане — нарушению их логической упорядоченности, а также смещению в шкале релевантности событий, степени их предсказуемости. Идея преодоления инерции восприятия в тексте, построенном в системе этого мышления доводится до предельной точки — такой текст рождается в зоне структурно-смыслового распада, возникающего за счет рассогласования внутри- и/или внетекстовых отношений. Конкретные средства абсурдистской поэтики в музыке образуют три группы: средства, реальное воплощение которых противодействует той функции, которую они должны выполнять (например, гиперколлаж, виртуальная цитата); рассогласование разных компонентов текстовой структуры — за счет алеаторики внешней формы, хаотичном нарушении разделов композиции; использование в художественном контексте нехудожественного материала, или наоборот. В заключении рассмотрены причины, обуславливающие роли абсурдистского мышления в культуре последних десятилетий.

Abstract: In his article Denisov demonstrates that the fundamental feature of absurdity is the total desintegration of expected attitudes or relations. Absurdity causes inversion of cause-and-effect relationships and destroys the logical order of such relationships in the general meaning of the word. It also shifts the scale of relevance of events and what events should be expected. The idea to overcome inertion of perceiving such a text is brought to the extreme point, in a word, such a text is being created at the point of structural and semantic break-down as a result of noncoincidence of intra- and inter-text relations. Particular means of absurdity poetics in music can be classifed into three groups: means which actual application opposes to the function they are supposed to perform (for example, hypercollage, or virtual quotation); discordance between different components of the text structure through aleatory composition of the external form and choatic distruction of composition borders; and use of non-artistic material in an artistic context, or vice versa. In consluion, the author of the article analyzes the reasons that determine the role of the absurdity way of thinking in the culture of the last decades. 

注释,注释: Показано, что фундаментальное свойство абсурда заключается в тотальной дезинтеграции ожидаемых отношений. Она приводит к инверсии причинно-следственных связей, в общем плане — нарушению их логической упорядоченности, а также смещению в шкале релевантности событий, степени их предсказуемости. Идея преодоления инерции восприятия в тексте, построенном в системе этого мышления доводится до предельной точки — такой текст рождается в зоне структурно-смыслового распада, возникающего за счет рассогласования внутри- и/или внетекстовых отношений. Конкретные средства абсурдистской поэтики в музыке образуют три группы: средства, реальное воплощение которых противодействует той функции, которую они должны выполнять (например, гиперколлаж, виртуальная цитата); рассогласование разных компонентов текстовой структуры — за счет алеаторики внешней формы, хаотичном нарушении разделов композиции; использование в художественном контексте нехудожественного материала, или наоборот. В заключении рассмотрены причины, обуславливающие роли абсурдистского мышления в культуре последних десятилетий.

Abstract: In his article Denisov demonstrates that the fundamental feature of absurdity is the total desintegration of expected attitudes or relations. Absurdity causes inversion of cause-and-effect relationships and destroys the logical order of such relationships in the general meaning of the word. It also shifts the scale of relevance of events and what events should be expected. The idea to overcome inertion of perceiving such a text is brought to the extreme point, in a word, such a text is being created at the point of structural and semantic break-down as a result of noncoincidence of intra- and inter-text relations. Particular means of absurdity poetics in music can be classifed into three groups: means which actual application opposes to the function they are supposed to perform (for example, hypercollage, or virtual quotation); discordance between different components of the text structure through aleatory composition of the external form and choatic distruction of composition borders; and use of non-artistic material in an artistic context, or vice versa. In consluion, the author of the article analyzes the reasons that determine the role of the absurdity way of thinking in the culture of the last decades. 

注释,注释: The work purpose – analysis of the organizing principles underlying the musical parody. The main question – to consider the general mechanisms of the parody, the concrete musical means leading to its formation, and also its general functions in musical art.
The basic principle of the parody consists in the structural-semantic inversion of the initial text forming its image overturned in the semantic relation. Parody reconsideration of the original usually occurs at the expense of parallel action of the intra text and intertext relations: a certain mutual coordination of the parody text elements, and also "comparison" of this text with the parodied original.
Thus the concrete embodiment of inversion can be connected, first, with a certain immanent organization of the musical text structure, secondly – with its extra musical semantic sphere (in musical and theatrical works, vocal music). On concrete examples the main receptions of the parody in music – deformation and agglutination - are considered. At last, functions of the musical parody in a historical and cultural context are separately shown. In particular, the principle of parody inversion is opposed to the idealization and mythologization phenomena accompanying each other in development of culture.
Work can be interesting to culturologists, critics, and also everything who is interested in problems of a musical art theory and history.

注释,注释: В музыкальном искусстве пародия использовалась и продолжает использоваться в разных ситуациях и контекстах. К ней обращаются композиторы, имеющие подчас весьма несхожие эстетические позиции и стилевые ориентиры. Вообще изучение пародии как особого художественного феномена связано преимущественно с литературными жанрами. Действительно, именно в этой сфере явление пародии обрело достаточно широкий спектр воплощений – неудивительно, что к ним обращались многие исследователи. В то же время, изучение пародии именно в музыкальном искусстве оказывается крайне актуальным. Об этом говорит уже сам масштаб явлений, связанных с пародией, более того – ее сущность, которая, как мы увидим далее, неизменно проявляет себя в разные исторические периоды. Итак, в разные исторические периоды функции пародии могли дополняться и видоизменяться. Именно пародия позволяла сформировать критический взгляд на сложившуюся систему ценностей, который иногда сопровождался почти полным отказом от нее. В то же время, становится ясной особая значимость пародии в развитии искусства, о которой говорят далеко не только музыка и литература . Пародия оказывается своеобразным двойником, неотступно следующим за самыми различными явлениями человеческой культуры – от архаического прошлого до современной действительности . Пародия раскрывает новый взгляд на мир, она же нередко взрывает традиционные схемы мышления, оказываясь катализатором дальнейших художественных поисков.

注释,注释: The work purpose – analysis of the organizing principles underlying the musical parody. The main question – to consider the general mechanisms of the parody, the concrete musical means leading to its formation, and also its general functions in musical art.
The basic principle of the parody consists in the structural-semantic inversion of the initial text forming its image overturned in the semantic relation. Parody reconsideration of the original usually occurs at the expense of parallel action of the intra text and intertext relations: a certain mutual coordination of the parody text elements, and also "comparison" of this text with the parodied original.
Thus the concrete embodiment of inversion can be connected, first, with a certain immanent organization of the musical text structure, secondly – with its extra musical semantic sphere (in musical and theatrical works, vocal music). On concrete examples the main receptions of the parody in music – deformation and agglutination - are considered. At last, functions of the musical parody in a historical and cultural context are separately shown. In particular, the principle of parody inversion is opposed to the idealization and mythologization phenomena accompanying each other in development of culture.
Work can be interesting to culturologists, critics, and also everything who is interested in problems of a musical art theory and history.

注释,注释: В музыкальном искусстве пародия использовалась и продолжает использоваться в разных ситуациях и контекстах. К ней обращаются композиторы, имеющие подчас весьма несхожие эстетические позиции и стилевые ориентиры. Вообще изучение пародии как особого художественного феномена связано преимущественно с литературными жанрами. Действительно, именно в этой сфере явление пародии обрело достаточно широкий спектр воплощений – неудивительно, что к ним обращались многие исследователи. В то же время, изучение пародии именно в музыкальном искусстве оказывается крайне актуальным. Об этом говорит уже сам масштаб явлений, связанных с пародией, более того – ее сущность, которая, как мы увидим далее, неизменно проявляет себя в разные исторические периоды. Итак, в разные исторические периоды функции пародии могли дополняться и видоизменяться. Именно пародия позволяла сформировать критический взгляд на сложившуюся систему ценностей, который иногда сопровождался почти полным отказом от нее. В то же время, становится ясной особая значимость пародии в развитии искусства, о которой говорят далеко не только музыка и литература . Пародия оказывается своеобразным двойником, неотступно следующим за самыми различными явлениями человеческой культуры – от архаического прошлого до современной действительности . Пародия раскрывает новый взгляд на мир, она же нередко взрывает традиционные схемы мышления, оказываясь катализатором дальнейших художественных поисков.

注释,注释: Цель работы – анализ организующих принципов, лежащих в основе музыкальной пародии как художественного приема. Задачи – рассмотреть общие механизмы действия пародии, конкретные музыкальные средства, приводящие к ее образованию, а также показать общие функции пародии в музыкальном искусстве. Основной принцип пародии заключается в структурно-семантической инверсии исходного текста, формирующей его перевернутый в смысловом отношении образ. Пародийное переосмысление оригинала обычно происходит за счет параллельного действия внутритекстовых и межтекстовых отношений: определенной взаимной координации элементов текста пародии, а также «сравнения» этого текста с пародируемым оригиналом. При этом конкретное воплощение инверсии может быть связано, во-первых, с определенной имманентной организацией интонационной структуры музыкального текста, во-вторых – с его внемузыкальной смысловой сферой (в музыкально-театральных произведениях, вокальной музыке). На конкретных примерах рассматриваются основные приемы пародии в музыке – деформация и агглютинация. Наконец, отдельно показано положение и функции музыкальной пародии в историко-культурном контексте. В частности, сам принцип пародийной инверсии противопоставляется явлениям идеализации и мифологизации, сопутствующим друг другу в процессе развития культуры. Работа может быть интересна культурологам, искусствоведам, а также всем, интересующимся проблемами эстетики творчества.