注释,注释: Предмет исследования. Предметом исследования в данной статье являются оперное либретто, его значение, место и роль в процессе постановки оперного спектакля. Особо подчёркивается, что оперное либретто не может претендовать на приоритет в праве интерпретации исходного литературного материала, либо жизненного факта, поскольку создается только в связи с написанием музыки и под влиянием композитора, пишущего оперу. Оперное либретто в литературном тексте фиксирует идею композитора, а не либреттиста. Идею, которая заложена в партитуру.Поэтому либретто никогда не будет самостоятельным носителей идеи оперы. При постановке спектакля режиссер, поэтому. не может опираться на сюжетную схему, зафиксированную в либретто. Это грозит режиссеру-постановщику выхолащиванием идеи композитора, искажением собственного замысла и, как результат – постановку оперного спектакля в виде драматического действия, проиллюстрированного музыкой, где музыка композитора будет исполнять служебную, сопровождающую и «раскрашивающшую» сюжет роль. Особо подчёркивается недопустимость переписывания старых либретто, поскольку они органически связаны с той музыкой, которая написана по поводу данного сюжета. Показывается, что искусство оперы имеет свою специфику, свое отношение к сценическому времени и поэтому – свое своеобразие. Опера, как "искусство остановленного мгновения" делает упор на эмоции и чувства персонажей, испытываемые ими по поводу событий сюжета. а не на сам сюжет. Нарушение этой специфики путем придания сюжету «занимательности» отменяет главное значение оперного спектакля, как фиксатора «мгновения чувств», превращая оперу "живые картины". Показано так же, почему у режиссеров и либреттистов появляется потребность изменить либретто оперы. Объясняется так же принципиальная разница между сюжетом и действием, которую устанавливает метод действенного анализа. Применение его к анализу партитуры и приводит к адекватному воспроизведению замысла композитора, в то время, как реализация сюжетной схемы, заложенной в либретто, убивает саму цель и назначение оперного искусства. Особо рассматривается причины, по которым оперное искусство в ХХ-ХХI веке якобы теряет свою актуальность: меняется система зрительского восприятия. Подчеркивается, что при профессиональном подходе к решению данной проблемы, противоречие между современным зрительским восприятием и «историчностью» формы оперы возможно преодолеть. Метод или методология исследования. В статье проведён тщательный теоретический анализ с целью разграничения функций композитора, либреттиста и режиссера. Для этого по теме исследования проведено изучение достаточно большого корпуса литературы, посвященной как проблеме написания либретто, так и проблеме реализации композиторского замысла в оперном театре: изучены работы классиков режиссуры по теории действенного анализа в драматическом и оперном театре, теории драматической и оперной режиссуры (малая часть из которого представлена в списке литературы) с подробным конспектированием и цитированием. Научная новизна и выводы. Нарастающая тенденция к модернизации либретто путем переписывания исторического классического текста, созданного в содружестве с композитором чревато для оперного театра гибелью самого вида искусства «оперного спектакля». Желая сделать оперу «более воспринимаемой» современным зрителем, либреттисты стремятся придать сюжету «современной» «занимательности», чем уничтожают саму цель и назначение оперного произведения. Между тем, проблема преодоления разрыва коммуникации оперы с современным зрителем лежит совершенно не в плоскости сюжета. Помимо объективно-исторических факторов (смена системы зрительского восприятия), причиной является непрофессионализм современной оперной режиссуры, пренебрегающей, по неумению, главным правилом оперного действенного анализа: идея произведения, сквозное действие и конфликт заложены не в литературной основе оперы, а в партитуре.

Abstract: The subject of this research is the opera libretto, its importance, role and place in the process of staging a spectacle. The author emphasizes that opera libretto cannot contend for priority in interpretation of the initial literary material, or life story, because it is created only under the influence of a composer who writes the music for the opera. The opera libretto in the literary text is oriented on the idea of a composer, rather than a librettist, the idea that is placed in the score. Thus libretto can never become an independent carries of the opera plot, and the director of a play cannot base on the storyline captured in the libretto. For preparation of this research the author studied a large volume of literature dedicated to the issue of libretto writing, as well as the problem of realization of composer’s idea in opera theatre. The growing trend towards modernization of libretto via rewriting of the historical classical text, created in union with the composer, can result in the perishing of the very form of the art of “opera spectacle”. In an attempt to make the opera “more acceptable” for the modern audience, the librettists strive to endow the plot with “modern” “entertainment”, and in doing so, destroy the very goal and purpose of the opera work.  

注释,注释: Предметом исследования в данной статье является механизм интерпретации авторского материала в работе режиссера. При этом особое внимание уделяется точному разграничению понятий «искусство» и «жизнь», указываются принципиальные отличия одного от другого, высказывается мысль о недопустимости «копиизма» на сцене. Показывается, что «искусство» - это особым образом «смонтированный объект», в основе структуры которого заложен ряд упорядоченных понятий, складывающихся в единство идеи. Особо подчеркивается, что идея есть организующий, структурный принцип искусственного объекта, а так же подробно показано, каким образом, способом, какими средствами «жизненный объект» превращается в «искусственный». Особо подчеркивается, что авторский замысел есть «первый уровень» интерпретации жизни, а режиссерский – «второй уровень» интерпретации жизни. В статье проведён тщательный теоретический анализ, который позволяет выделить отдельные стороны, признаки, особенности, свойства и принцип действия механизма интерпретации. Кроме того, на тему исследования проведено тщательное изучение специальной литературы по теории драматической и оперной режиссуры (малая часть из которого представлена в списке литературы) с подробным конспектированием и цитированием. Тщательное изучение значительного корпуса теоретической литературы классиков теории действенного анализа пьесы, а так же материалов современной периодической печати позволяет установить, что за последние тридцать лет в области теоретического режиссерского знания не сделано ничего существенного. В научный обиход не введено ни одного нового или уточняющего конкретного понятия действенного анализа пьесы или партитуры. В частности, принципиально не описан и не раскрыт сам механизм режиссерской интерпретации авторского драматургического материала, способ его функционирования при постановке спектакля. Что порождает огромное количество весьма произвольных толкований его в режиссерской практике и приводит не только к искажению исходного авторского замысла драматурги или композитора, но и позволяет режиссерам создавать свои произведения с весьма существенными искажениями исходного материала, а так же - использовать пьесу или партитуру автора только как повод для собственной, весьма произвольной, «авангардистской», т.е. ничем не ограниченной фантазии.

Abstract: The subject of the research is the interpretation of the mechanism for interpreting the author's content in directing. Particular attention is paid to the exact distinction between "art" and "life". The author specifies the fundamental differences between these two concepts and expressed the idea of inadmissibility of "copyism" on stage. It is shown that "art"  is a special type of "the mounted object" that is based on a number of concepts emerging in the unity of ideas. It is emphasized that idea is the organizing structural principle of an artificial object, the author also shows in detail how and by what means a 'physical object' turns into 'artificial'. It is emphasized that the author's intent is the "first-level" interpretation of life, and directing is the "second-level" interpretation of life.  The article provides a thorough theoretical analysis, which allows to highlight certain aspects, features, aspects and operations of the mechanism of interpretation. In addition, the author studies examines literature on the theory of drama and opera directing (a small part of which is shown in the list of references) with a detailed note-taking and citation. Analysis of a large body of classical theoretical literature on the theory of the active analysis of the play, as well as modern materials of the periodical press allows to establish that over the past thirty years nothing substantial has been done in the sphere of directing theory. The academic community has not created any new concepts, neither has it clarified a specific active analysis of the play or director's script. In particular,  the mechanism of the director's interpretation of the author's dramatic material, the way of its functioning in the production of the play have never been fully described or revealed. This gives rise to a huge number of loose interpretations in directing practice and leads not only to the distortion of the original intent of a playwright or composer, but also allows the filmmakers create their works with a very significant distortions of the raw material, as well as to use the play or director's script only as a pretext for their own, very arbitrary, "avant-garde", i.e. unfettered imagination. 

注释,注释: Предмет исследования. Предметом исследования в данной статье являются ключевые понятия метода действенного анализа «событие» и «конфликтный факт», как инструменты режиссерского действенного анализа пьесы или партитуры оперы. При этом особое внимание уделяется выработке четких определений для каждого понятия с целью точного их разграничения. Указывается, что «событие» и «конфликтный факт» - принадлежат разным этапам постановки спектакля. «Событие» необходимо на этапе замысла и «застольного периода», как инструмент деления сюжета на куски (с целью выявления задач -мотивировок поступков персонажей), как средство для выявления «предлагаемых обстоятельств». Тогда как «конфликтный факт» необходим на этапе воплощения, в момент работы над сценой «этюдом» для выявления действия (непосредственных «раздражителей» для эмоциональны реакций актера, проявляющихся в физическом действии) в рамках «куска», определенного «событием». Показывается, что смешение этих понятий порождает путаницу в терминологии. А так же делает сам метод громоздким, лишая его возможности практического применения. Метод или методология исследования. В статье проведен тщательный теоретический анализ с целью разграничить сферы действия «события» и «конфликтного факта». Для этого по теме исследования проведено тщательное изучение литературы классиков режиссерского действенного анализа в драматическом и оперном театре, теории драматической и оперной режиссуры (малая часть из которого представлена в списке литературы) с подробным конспектированием и цитированием. Подробно разобрана суть дискуссии о «событии» и «конфликтном факте», произошедшей в 70-80-х годах ХХ века. Научная новизна и выводы. Теоретическая незаконченность метода действенного анализа, громоздкость его терминологического аппарата сделала сам метод не применимым на практике. Что в свою очередь спровоцировало появление в массовом порядке за последние тридцать лет на сценах оперных и драматически театров спектаклей, где режиссерами делается упор на иллюстрацию сюжета, что категорически отбрасывает театральное искусство на 100 лет назад, делая реформу великого К.С. Станиславского по сути бессмысленной. Отсутствие серьезных теоретических изысканий в области разработки терминологии метода за последние тридцать лет, отчетливо указывает на кризис в теории режиссуры.

Abstract: The subject of this research is the key notions of the method of active analysis of the “event” and the “conflict fact” as instruments of director’s active analysis of a play or the opera score. At the same time, special attention is given to the development of accurate definitions for each notion for the purpose of their accurate distinction. The author points out that the “event” and the “conflict fact” belong to the different stages of staging a spectacle. “Event” is necessary on the stage of conception and “table period” as instrument of dividing the plot on pieces (for the purpose s determination of motivational goals of the actions of characters), while “conflict fact” is needed on the stage of realization, in the process of working on a scene (etude) for determining an action (direct “irritators” for the emotional reactions of the actor that manifest in the physical action) within the “piece”, defined by “event”. It is demonstrated that the shift of these notions produces confusion in terminology, as well as deprives this method from its practical application by making it too massive. The author conducts a thorough examination of literature of the classicists of director’s active analysis in the drama and opera theatres, as well as the theory of drama and opera direction with the detailed quoting and note-taking. The essence of the late XX century discussion of the “event” and the “conflict fact” is being explored.